绿浦谣

　　乐府诗始于汉武帝。当时有太乐、乐府二署，分别掌管雅乐和俗乐。雅乐是郊庙之乐，主要用于祭祀；俗乐是乐府机关采集的各地的风谣，以及部份文人的创作，主要是用来供奉封建王朝的帝王和贵族们作歌舞娱乐之用。《莲浦谣》属于俗乐，但是如果同《乐府诗集》中他人的《采莲曲》相比，它有深意得多。

　　这首诗虽只八句，而且只限于粉沫莲女在摇船这一简单的情节上，然而由于诗人巧妙地融情入景，遂使这短短的八句诗，却写出了感时、伤己、怀人、惜志等多层意思，沉郁含蓄，读来令人荡气回肠。

　　诗以采莲女在溪水上划着小船出现开始。开头的“鸣桡”二字就规定了这划起桨来轧轧作响的船，只能是渔户用的白木划子，而不是轻柔的画舫。摇船的人，通过下联“莲媚两相向”的“媚”字，可知她是一个美丽动人的姑娘。但通过“鸣桡”的这一典型事物，就约制了读者的想象，使读者认识到温庭筠在这里创造的是一个美丽的渔家姑娘。只是她不是来采莲的，只不过是划着船经过这莲浦而已。整个诗就是她的思绪，诗人是通过她的眼光捕捉到的。用现代的话来说，就是“意识流”。

　　由于水面比城市、山林都为开阔，所以历来划船的人几乎总是双眼望着远方的。因此，岸边那一片荒芜的草原，就很自然地进入了她的眼帘。如果“废绿平烟”不点出那曾是“吴苑”，那读者的想象就会失去规范，诗意也就会显得朦胧起来。待到“吴苑”一出，这就无异于告诉了读者她此时在想些什么。在她，也许只一闪念，然而读者的思绪却被她引导到一个古老的故事中去了。“吴苑”是曾一度称霸的吴王夫差的殿宇。吴王夫差在征服了越王勾践以后，就沉溺于勾践送来的美女西施的绝色之中，遂不问政事而逐渐腐化起来。而越王勾践这时却正在卧薪尝胆，励精图治，反而一举灭掉了吴国，成为历史上有名的故事。所以从她那感叹于“废绿平烟”的眼色中，顺着逻辑思维，读者就领悟得到她此时对于唐末皇室腐朽堕落的忧虑。

　　船在继续前进，从开阔的湖面进入了藕荷深处。清清的水里，映出了她那衬着荷花的脸。这使她想起清晨临镜的情景：她既为青春的艳丽而自喜，也更为岁月的流逝、青春易逝而悲伤。这其实是这一类乐府的传统写法。如梁昭明太子的《采莲曲》说：“桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。”朱超说：“看妆碍荷影，洗手畏菱滋。”梁元帝说：“莲花乱脸色，荷叶杂衣香。”李白说：“日照新妆水底明，风飘香袖空中举。”王昌龄甚至通首都写这一点：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻声始觉有人来。”但是温庭筠在这里手法上是继承的，在写法上却有所创新。她不是纯客观地去写芙蓉和脸面，抱着欣赏的态度，而是夹杂了人物心理的悲伤色彩。水中之莲，实为镜中之面，然而莲媚却是愁红。这就披露了人物的内心世界。而这内心的流露，他又不是运用内心的独白，而是混合了诗人的直接叙述。把香艳的流传，抹上了时代伤感的颜色；是她那眼神的流露，却又分明是诗人的痛苦呻吟。是她是己，已到了浑然忘形的地步，从而改变了乐府诗的气质。这就是温庭筠高过以前名家的地方。

　　下一联，那跳跃的思绪，正是她愁的具体体现。“白马金鞭大堤上”，分明是意中人已去；“西江日夕多风浪”，是耽心他的安全。杜甫在《梦李白》里就是这样表现的：“水深波浪阔，无使蛟龙得！”日夕而多风浪，这正是写出了晚唐的政治。她能因废绿而伤时，则她所钟情的“白马金鞭”的他，也定非纨裤子弟。是以她才会担心，在这样的世道里，像他那样的人，人生的道路上是会多风浪的。这两句看似离题而实未尝离题，若即若离，正是笔法的有明有暗。从精神的深处写出了她的不凡。这就不仅似浮雕，而且活灵活现了。

　　船仍在港内进行。于是，她看到了荷叶上的露珠，像颗极大的珍珠，在上面滚动。不知她是同情，还是鄙弃，抑或是用来对衬自己。她对此不禁感慨地想道：“荷心有露似骊珠，不是真圆亦摇荡。”乐府诗在表现上惯用谐音的手法，这里的“圆”也就是姻缘的“缘”的谐音。妙语双关，是荷，是自己。这样的句子让人读了会永远记住。它是这样形象贴切，俊语如花，而又寓意深长。露珠儿滴入了“荷心”，荷的心里明知道它不过“似”骊珠而已，绝不是真正的好姻缘。但尽管如此，它毕竟是像骊珠样的而又肯接近荷心的。这正如俗话说的：“明知不是伴，事急且相随”。是以渴望真圆的荷心，也不由的要为之而心旌“摇荡”了。用“假”亦摇荡以衬起对于“真”之痴情渴望，十分形象地写出了一个追求有理的美丽的灵魂。这样用巨大的社会压力而扭曲了的、微妙而复杂的心理活动，竟写得这样的美而切，令人爱不忍释。荷心指她的心，但她心中的真“圆”是什么，貌似骊珠的露珠儿又指的是什么，这些问题的确费人猜测。

　　通首诗除了第一句作为人物出场的交代外，这四层，可以说都是她的心理活动。即令读者不去追寻白马金鞭指谁，风浪又是什么，甚至也不必去追问作者的身世，然而仅此读来，也感觉到这是一个心地多么善良而又忧思重重，很值得同情的姑娘，不能不为她的思虑而动心。荒野的绿色，粉红的娇荷，水银般的露珠儿，这些都是没有生命的东西，但是作者把它们和人物的心理活动结合了起来，用它们这些可见的实物来写人物不可见的心理，于是这些就都有了特定的内容。而且正是它们，使一个血肉丰满而又思想活跃的她，忧伤地摇着小船，永远地在读者的眼前摇动。而那船桨的轧轧声，竟是这枯燥剌耳，仿佛在为她而呻吟。

　　黄子云在他的《野鸿诗的》中说：“飞卿古诗与义山近体相埒，题既无谓，诗亦荒谬；若不论义理而只取姿态，则可矣。”像温庭筠这样的古诗，说“题既无谓”是可以的，因为他本来就是借题发挥，本无所谓。但要说“诗亦荒谬”，就未免不懂得使意境诗化，这正是诗的美学价值之所在。也正诗之所以于散文之外，可以卓然独立于文坛的地方。它的优点，恰恰是寓“义理”于“姿态”之中，而不是离姿态而说理。温庭筠这里正是通过这位采莲女一路心思而创造了一位有着高尚情操的姑娘，写得非常委婉温柔，又是十分聪明和多情。她不仅姿态如画，神态也逼真，非常饱满而又富有感染力。读了以后，竟使人牵挂这位明知不是真圆的姑娘，感情摇荡以后的命运。正因为她是这样的逼真感人，不由得使读者要想到：这或许正是当年的温庭筠。温庭筠曾得到过令狐綯和宣宗给予他的美好的待遇，但终因不是“真圆”吧，他还是选择了“窜死”的道路。则读到这末联，不能不为他那样的而惋惜。许多人对于温庭筠的诗只习惯于从字面去求解释，于是说他是什么唯美主义的、形式主义的，甚至是猥亵的；这当然都是徒劳的。一个作家的作品，不能离开作家的本身社会地位、政治倾向、性格、气质、文化修养以及他的审美趣味。如果顺着这个规律去找，则就会发现这位姑娘此时的心理，其寄托着诗人的感情，就是完全可以理解的了。

参考资料：

　　这是一首仿效民歌写男青年向姑娘求婚求爱的新词。它强调了爱情不要倚仗貌美，要选有情有义的郎君来嫁。当然由于封建帝王的审美观，把一个美女写得珠光宝气，宫样梳妆，脱离了民间姑娘的天生丽质。

　　上阕集中描写女子的美艳过人。先写发髻，“宝髻”二二字透露出来的是精致与讲究。“偏宜官样”是侧写其气质不凡，盖宫样发髻虽时髦好看，但非人人适宜，而词中女子则天性合适，宛然定制。唐时妆饰风气往往以宫女为典范，故发型和服装的“宫样”意味着潮流和卫，如刘禹锡《赠李司空妓诗》“高髻云鬟宫样妆，春风一曲杜书娘”即是指官样发型，而白居易《上阳白发人》诗“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉届细长”，韩《忍笑》“宫样衣裳浅画眉，晚来梳洗更相宜”则主要指宫样服装。

　　接下写脸部，视觉上的脸嫩、眉长与嗅觉上的体香，衬托出一个青春可人的女性形象，尤其是“天教人鬓长”一句极力写出了女子的天生丽质。这里虽用了张敞的典故，但并非表现恋人或夫妻恩爱的意思，而是着力表现其超乎寻常的美丽而已。《西厢记》中张生第一次见莺莺，就这样描写道：“则见她宫样眉儿，新月偃，斜侵入鬓云边。”也是被莺莺长长的屑线所吸引。有学者认为“体红香”一句乃是暗写杨贵妃，因为《开元天宝遗事》“红汗”条记载：“贵妃每至夏月，常衣轻绡，使侍儿交扇鼓风，犹不解其热，每有汗出，红腻而多香。，或拭之于巾帕之上，其色如桃红也。”但是否能由此将“体红香”归为杨贵妃的专有特征，却是要打个问号的。因为从结构上来说，整个上阕都是集中描写头部和脸部的装扮，如果插入一句对身体的描写，不免使文笔显得枝蔓了。而且“美人红妆色正鲜，侧垂高髻插金钿”（岑参《敦煌太守后庭歌》），红妆及脂粉香用于脸部描写也是常见的情形。

　　下阕转入议论。盖此女子因自恃其过人之艾艳，—般男子难入其眼。但真情可贵，青春短暂，故词人郑重劝告：美貌不可恃，青春都一晌，如遇有情郎，不妨付衷肠。此即使以朋友口吻相劝，虽有关切，却无爱恋。

　　全词语言生动、流畅，饶有民歌率真风味又不失含蕴。象“莲脸嫩”的鲜活比喻，“体红香”的鲜明生动描写，眉黛的夸张，下半阕流水般的明快、俊朗、流畅，都是艺术纯熟的表现。

参考资料：

　　崔颢写山水行旅、登临怀古诗，很善于将山水景色与神话古迹融合起来，使意境具有辽阔的空间感和悠久的时间感，更加瑰丽神奇。在名作《黄鹤楼》中，就以“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的诗句，再现了茫茫天地、悠悠岁月，令人浮想联翩，引起无穷感慨。在这首诗中，他再次运用这一手法。

　　诗题“行经华阴”，既是“行经”，必有所往；所往之地，就是求名求利的集中地——“咸京”。诗中提到的“太华”、“三峰”、“武帝外”、“仙人掌”、“秦关”、“汉畤”等都是唐代京都附近的名胜与景物。当时京师的北面是雍县，秦文公曾在这里作鄜畤（畤，谓“神灵所止之地”，即后世神坛之类），到汉高祖作北畤止，这里共有五畤，诗中的“汉畤”即指京师北面的这一古迹。而京师的东南面，就是崔颢行经的华阴县。县南有五岳之一的西岳华山，又称太华，山势高峻。神话传说这里是“群仙之天”，曾由“巨灵手劈”，所以“仙掌之形，莹然在目”（《云笈七签》）。华山各峰都如刀削，最峭的一峰，号称“仙人掌”。汉武帝观仙人掌时，立巨灵外以供祭祀，即为“武帝外”。华阴县北就是黄河，隔岸为风陵渡，这一边是秦代的潼关（一说是华阴县东灵宝县的函谷关）。华阴县不但河山壮险，而且是由河南一带西赴咸京的要道，行客络绎不绝。

　　诗的前六句全为写景。写法则由总而分，由此及彼，有条不紊。起句气势不凡：以神仙岩穴的华山压倒王侯富贵的京师。在这里，一个“俯”字显出崇山压顶之势；“岧峣”两字加倍写华山的高峻，使“俯”字更具有一种神力。然后，诗人从总貌转入局部描写，以三峰作为典型，落实“岧峣”。“削不成”三字含有人间刀斧俱无用，鬼斧神工非巨灵不可的意思，在似乎纯然写景中暗含神工胜于人力，出世高于追名逐利的旨意。

　　诗人路过华阴时，正值雨过天晴。未到华阴，先已遥见三峰如洗。到得华阴后，平望武帝外前无限烟云，聚而将散；仰视仙人掌上一片青葱，隐而已显，都是新晴新沐的醒目气象。首联写远景，颔联二句可说是摄近景。远近相间，但觉景色沁脾，自然美妙，令人移情，几乎忘却它的对仗之工，而且更无暇觉察“武帝外”和“仙人掌”已为结处“学长生”的发问作了奠基。

　　颈联则浮想联翩，写了想象中的幻景。这是眼中所无而意中所有的一种景色，是诗人在直观的基础上加以驰骋想象的一幅写意画。在华山下，同时看到黄河与秦关是不可能的，但诗人“胸中有丘壑”，笔下可以溢出此等雄浑的画面；

　　在华山下望到咸京西面的五畤，也是不可能的，而诗人“思接千载，视通万里”（《文心雕龙》），完全可以感受到此种荡荡大道，西接遥天。古人论诗有“眼前景”与“意中景”之分，前者着眼客观景物的撷取，后者则偏执诗人胸襟的外溢。这首诗就是从描绘眼前景色中自然滑出五、六两句诗人的意中之景。而“一切景语皆情语也”（王国维《人间词话》），诗人胸中之情亦由此可窥探。上句中一个“枕”字把黄河、华山都人格化了，有“顾视清高气深稳”之概；一个“险”字又有意无意地透露出名利之途的风波。下句一个“连”字，使汉五畤上接颔联中的“武帝外”和“仙人掌”，灵迹仙踪，联锁成片，更垫厚了结处的“长生”；“平”字与上文“岧峣“、“天外”相对照，驿路的平通五畤固然更衬出华山的高峻，同时也暗示长生之道比名利之途来得坦荡。一“险”一“平”，为人们提出了何去何从的问号。这两句中“枕”字、“连”字，前人称为诗眼，其实，两句中的“险”字、“平”字以及起句的“俯”字都是前呼后拥，此响彼应。

　　此诗劝“学长生”，感叹自己奔波于仕途。但诗人不用直说，反向旁人劝喻，显得隐约曲折。结尾两句是从上六句自然落出的，因而显得潇洒自如，风流蕴藉。

　　崔颢现存诗中大都格律严整，然而此诗却打破了律诗起、承、转、合的传统格式，别具神韵。前六句虽有层次先后，却全为写景，到第七句突然一转，第八句立即以发问的句法收住，“此处”二字，绾合前文，导出“何如学长生”的诗旨。从全篇来看，诗人融神灵古迹与山河胜景于一炉，诗境雄浑壮阔而富有意蕴。

参考资料：

　　得杨八书，知足下遇火灾，家无余储。仆始闻而骇，中而疑，终乃大喜。盖将吊而更以贺也。道远言略，犹未能究知其状，若果荡焉泯焉而悉无有，乃吾所以尤贺者也。

　　足下勤奉养，乐朝夕，惟恬安无事是望也。今乃有焚炀赫烈之虞，以震骇左右，而脂膏滫瀡之具，或以不给，吾是以始而骇也。凡人之言皆曰，盈虚倚伏，去来之不可常。或将大有为也，乃始厄困震悸，于是有水火之孽，有群小之愠。劳苦变动，而后能光明，古之人皆然。斯道辽阔诞漫，虽圣人不能以是必信，是故中而疑也。

　　以足下读古人书，为文章，善小学，其为多能若是，而进不能出群士之上，以取显贵者，盖无他焉。京城人多言足下家有积货，士之好廉名者，皆畏忌，不敢道足下之善，独自得之心，蓄之衔忍，而不能出诸口。以公道之难明，而世之多嫌也。一出口，则嗤嗤者以为得重赂。仆自贞元十五年，见足下之文章，蓄之者盖六七年未尝言。是仆私一身而负公道久矣，非特负足下也。及为御史尚书郎，自以幸为天子近臣，得奋其舌，思以发明足下之郁塞。然时称道于行列，犹有顾视而窃笑者。仆良恨修己之不亮，素誉之不立，而为世嫌之所加，常与孟几道言而痛之。乃今幸为天火之所涤荡，凡众之疑虑，举为灰埃。黔其庐，赭其垣，以示其无有。而足下之才能，乃可以显白而不污，其实出矣。是祝融、回禄之相吾子也。则仆与几道十年之相知，不若兹火一夕之为足下誉也。宥而彰之，使夫蓄于心者，咸得开其喙；发策决科者，授子而不栗。虽欲如向之蓄缩受侮，其可得乎？于兹吾有望于子，是以终乃大喜也。

　　古者列国有灾，同位者皆相吊。许不吊灾，君子恶之。今吾之所陈若是，有以异乎古，故将吊而更以贺也。颜、曾之养，其为乐也大矣，又何阙焉？

　　足下前章要仆文章古书，极不忘，候得数十篇乃并往耳。吴二十一武陵来，言足下为《醉赋》及《对问》，大善，可寄一本。仆近亦好作文，与在京城时颇异，思与足下辈言之，桎梏甚固，未可得也。因人南来，致书访死生。不悉。宗元白。

　　清代批评家沈德潜在《说诗啐语》(卷上)中对诗歌的开头的创作说过这样的话，“起手贵突兀……直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。这句话同样适用于文章的创作。柳宗元的《贺进士王参元失火书》就是这样一篇“令人惊绝”的文章。

　　本文标题下笔诙奇，出人意料，颇有悬念。王参元是鄜坊节度使王栖曜的小儿子，是作者柳宗元的朋友，朋友家里“失火”，生活失去着落，作者不去劝解、安慰，反而要“祝贺”，实在是“奇特尤甚”(清·过珙《详定古文评注全集》卷七)。

　　文章开篇，先交代自己从朋友杨敬之处得到王家失火的消息，作者描写了自己听到消息时的思想情绪的变化，“始闻而骇，中而疑，终乃大喜，盖将吊而更以贺也”。“始”“中”“终”，从时间的角度，反映了作者对“失火”一事的认识过程；“骇”“疑”“喜”，则形象地交代了思考的结果，简洁地概括了为什么要把“安慰”改为“庆贺”的原因。这句话也是全文的纲领。

　　文章接下来就从“始骇”“中疑”“终喜”三个方面，分三个层次一一进行了说明。

　　王参元家里经历了一场火灾，连日常生活用品也被烧得一干二净，一个“唯恬安无事是望”的人遭此一劫，确实让人感到很是不幸，让人骇怕，柳宗元起初也是这样的反应，这是人之常情，是一种自然反应。这是第一层。

　　第二层接着分析“中疑”的原因。孟子认为“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”，老子以为“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”，但柳宗元认为，这样的等待过于长久，也是“荒诞无稽”的，对于一个有志向抱负的人而言，这样长时间的等待是一种折磨，一种生命消耗。王参元所遭遇的这场火灾是否是“福”，是否预示他将要接受“大任”，看看王参元目前的处境，柳宗元并不认为“火灾”与“大有为”“能光明”之问有必然的联系。另外，柳宗元自己也命运多舛，对这类凡人相信的说法有一定的认识与思考，因此他表示不解，表示怀疑。

　　第三层，具体分析“终喜”的原因，这是全文的重点。王参元勤读古人书，认真创作文章，擅长小学研究，是个“多能”的进士，凭他的学问才识，早就应该得到朝廷的重用，一展“济世救民”的才干，但到如今依旧是“进不能出群士之上”，郁郁不得志。究竟是什么原因使得王参元无由施展才能呢?作者把笔锋一转，直接刺向不合理的社会现象，渐次展露行文的真正用意。

　　原来，“公道之难明，而世之多嫌也”。当时之士追求“好廉”的虚名，明明知道王参元的才干，但因为王家有财，怕推荐了王参元就被人说是接受了贿赂，从而影响自己的名誉仕途。作者自责自己也不能免俗，虽然担任“天子近臣”，也怕别人“窃笑”，所以，心里虽然对这样的现象表示不满，但也只是“痛”而已，只能表示无奈。这从一个侧面反映了当时社会贿赂公行、猜忌横行、俗见混乱、积毁销骨的不合理现象，也流露了作者对怀才不遇之士的深切同情。

　　如今一场大火，烧掉了王家的财产，却也让王参元摆脱了多财的累名，也可算是种“幸运”，终于有机会可以推荐他了。“则仆与畿道十年之相知，不若兹火一夕之为足下誉也。”这看似滑稽可笑的话语中包含着无尽的悲哀。明明相知多年，也充分了解王参元的才学，但终究没有帮助朋友发挥才能，这不能不说是种悲哀。因此这次王参元家失火，虽然家产荡然无存，但人们自可毫无顾忌地与他交往，为之延誉，这正好为王参元扬名提供了大好机会，故值得庆贺。柳宗元庆贺王参元家遭遇火灾，正是意图借这常人看来十分“别扭可笑”的想法来有力地抨击不合理的社会风气。正是因为今后可以“咸得开其喙”“授子而不栗”，所以反而“大喜”了。

　　接着，作者引用古人的事例来进一步表明自己真实的想法。《左传。昭公十八年》载，宋、卫、陈、郑灾，陈不救火，许不吊灾，这引起了人们的不满，“君子是以知陈许之先亡也”，现在自己面对朋友家遭遇火灾，不仅不“吊”反而过分地“贺”，这样的做法貌似与古人的“不吊”相同，但性质是完全不同的，柳宗元声明自己上面所说的是愤激的反话，做的是“反事”，并不是真的希望朋友家遭遇火灾而倾家荡产。“颜、曾之养”分别指颜回和曾参的言行。《论语·雍也》中记有“子日：一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，(颜)回也不改其乐”。《庄子·让王》说“曾子居卫，绲袍无表，颜色肿哙，手足胼胝，三日不举火，十年不制衣。正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳履而踵决。曳纵而歌《商颂》，声满天地，若出金声。天子不得臣，诸侯不得友，故养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣”。这两位儒家杰出人物的言行都体现了一种精神追求，一种生活境界。柳宗元引用这两位古代贤人的事例目的是鼓励朋友要学习先人的安贫乐道，“忧道不忧贫”的高尚品德，以此来提高自己的志趣。这两处典故的弓l用把自己的劝慰、朋友的想法和盘托出，语言简洁但富有趣味。

　　《贺进士王参元失火书》这封信，作者通过奇特的构思表达了严肃的社会问题，在幽默的笔调中寄寓着很深的感慨。情趣事趣皆出，令人回味再三。

　　《国语·晋语八》有“叔向贺贫”一节，写韩宣子忧贫，叔向反倒向他祝贺，韩宣子不解，于是叔向发表了一番议论：当年栾武子贫而有德，国家赖以为安，其子孙也受到庇护；邵昭子富而无德，“恃其富宠，以泰于国”，结果“其身尸于朝，其宗灭于绛”“一朝而灭，莫之哀也”。“今吾子有栾武子之贫，吾以为能其德矣，是以贺。若不忧德之不建，而患货之不足，将吊之不暇，何贺之有?”叔向以贺贫为由，围绕富与德的轻重，引出深刻的道理，文章平易中肯而又风姿摇曳，娓娓动人。本文在表达技巧方面与“叔向贺贫”颇有相通之处。

　　这首诗写出了风的力量。

　　“解落三秋叶，能开二月花。”前两句就“风”的季节功能而言：秋风能令万木凋零，春风却又能教百花绽放；后两句则就“风”所到之处，呈不同景象来描写：风过江上时，则水面波浪滔滔；入竹林时，只见竹竿一齐倾斜。风，为自然界之物象，本是看不见摸不着，只能经由生命个体用心去感受或通过外物的变化知晓。因此，全诗无出现一个“风”字，也没有直接描写风之外部形态与外显特点，而是通过外物在风的作用下原质或原态的改变去表现风之柔情与强悍。可见诗人对物态常识的熟知与了然。在这种生活常识的支撑下，诗人熟练地通过外物的形变来显发风之特点，以间接描写来表现风的种种情态，让人真切感受风的温存与魅力。

　　“赋、比、兴”为古典诗歌表现的基本手法。所谓的“兴”意指“兴发”“感兴”，由物及心，即因为外物的作用而产生内心“情变”。“解落三秋叶，能开二月花”，“叶落”与“花开”，乃事物发展到极态而自然产生的质变，外力的作用只能是加速或减缓其变化的速度。在此处，诗人把叶落花开归因于风的作用，表现出作者观察的细微与内心的细腻，把自然万物的变化同风——外力的作用，紧密地联系在一起，隐性地昭示着风之生命力及其给外物的温情关怀。

　　“解落”，“解”字用得好。常言道“秋风扫落叶”，秋风之蛮横可见一斑。不用“扫”“吹”，也不用“刮”“剥”，就用一个“解”。“解”，是细心，是用心，是专心地去化解，不急不慢，不狂不躁，让叶儿怡然清爽地离开了母体，找到了很好的归宿。风之柔情让人感动。“能开”，“开”，是唤醒，是催生，是召唤，在寒冬中沉睡的花儿，在风儿的轻轻抚摸下，睁开惺忪的睡眼，伸伸懒腰，又将迎来一个美丽、美好、美妙的春意。风之温情让人舒坦。“解落”与“能开”，把风的温存柔情表现得淋漓尽致，也深深地触动了读者那或许早有些漠然的心绪，重新唤醒人们对美好生命的感念。

　　“过江千尺浪，入竹万竿斜”，风，“过江”卷起“千尺浪”，风急浪高，直冲云宵，风之气力是何等威风；风，“入竹”引来“万竿斜”，风狂竹伏，万般无奈，风之外力是何等潇洒。此处，风之强悍，风之强劲，风之强势，同之前风之温情，风之柔情，风之痴情形成强烈的反差。任何一种生命都有其“喜怒哀乐”之表现，“风”也不例外。风的变幻莫测便是很好的例证。

　　讲究对仗或对偶，《风》一诗亦如此。例，“解落”对“能开”，“三秋叶”对“二月花”工整有序。“解落三秋叶，能开二月花”，如果说，诗的前两句在“兴发”方面更为出色的话，则后两行在“对仗”则更显特色，“过江千尺浪，入竹万竿斜”， “一过”“一入”，“一高”“一低”，“一直”“一斜”，把风对自然界物象在风的作用下所产生的变幻鲜活而传神地表现出来。

　　这首诗的妙处在于写风，全诗除诗名外，却不见风字。每一句都表达了风的作用，如果将四句诗连续起来，反映了世问的欢乐和悲伤，表达了“世风”和“人风”，风是善变的，有柔弱，又有彪悍，风是多情的，姿态丰盈，万竹起舞，短短的四句诗，以动态的描述诠释了风的性格。

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　　《视刀环歌》同《泰娘歌》《更衣曲》《竞渡曲》一样，是刘禹锡创作的一首“新乐府”诗歌。这首新乐府的题目是用典。据《汉书·李广苏建传》记载，汉昭帝继位后，大将军霍光、左将军上官桀辅政，他们都与兵败投降匈奴的李陵关系不错，希望能把李陵召回汉朝。于是派遣任立政等三人到了匈奴。匈奴单于设酒招待汉使者，李陵、卫律都在座。立政他们看到李陵，却没有机会私下交谈，于是就给李陵使眼色，“数数自循其刀环，握其足，阴谕之，言可还归汉也”。也就是几次自已抚摩把玩自己的刀环，握自己的脚，暗示李陵，意思是可以归还汉朝了。“环”谐音“还”，握脚表示走路离开。因为刀环在大刀头部，所以古人常以“大刀头”作为“还”字的隐语。如《玉台新咏·古绝句》：“藁砧今何在？山上复有山。何当大刀头？破镜飞上天。”由此可知，刘禹锡乐府新题《视刀环歌》，暗含的意思是希望思念的人尽早归还。

　　此诗写相爱双方将分别时的情景，彼此依依不舍，千言万语不知从何说起，只有四目相对，含情脉脉地来传达内心复杂的情意。全诗运用暗示的手法，意境深沉，含蕴无尽，表达了古代中国人含蓄、内敛、婉转、凝重的爱情观，也透露出作者对自身遭遇的寄托感慨。

　　把诗的题目和内容联系起来看，刘禹锡可能要表达的是相爱的人就要分别时的情景，彼此依依不舍，千言万语却不知从何说起，只有四目相对，含情脉脉地来传达内心复杂的情意。因为这首诗没有特定、具体的写作背景，所以它所传递的信息就有了很强的张力，并不一定局限于爱情，也可能隐含着作者对自身遭遇的寄托感慨。

　　“常恨言语浅，不如人意深”这两句诗，实际上道出了人们经常遇到的一种状况，即语言常常并不能准确地来表达内心想要表达的东西。钱锺书在《管锥编》中就曾说：“语言文字为人生日用之所必须，著书立说尤寓托焉而不得须臾离者也。顾求全责善，啧有烦言。作者每病其传情、说理、状物、述事，未能无欠无余，恰如人意中之所欲出。务致密则苦其粗疏，钩深赜又嫌其浮泛；怪其粘着欠灵活者有之，恶其暧昧不清明者有之。立言之人句斟字酌、慎择精研，而受言之人往往不获尽解，且易曲解而滋误解。‘常恨言语浅，不如人意深’，岂独男女之情而已哉？”

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