蝶恋花·窈窕燕姬年十五

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窈窕燕姬年十五,惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。

窈窕燕姬年十五,惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。
娴静的北方女子十五岁,常穿长襟的衣裙,不会故意莲步轻摇。她在人群中回眸一笑,可以让其它女人失去颜色。

一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。
亭亭玉立的树上花才开,除去天然,要想赞美她却找不到合适的言语。当面夸赞吴地女子擅长舞蹈,可惜过于纤弱,美中不足。

参考资料:

1、 叶嘉莹.王国维词新释辑评:中国书店出版社,2006:2292、 吴蓓.维人间词阅读分析——清词代表性文本阅读之二:浙江大学出版社,2009:43

(yǎo)(tiǎo)燕姬年十五,惯曳长裾(jū),不作纤纤步。众里嫣(yān)然通一顾,人间颜色如尘土。
蝶恋花:蝶恋花,词牌名,原是唐教坊曲,后用作词牌,本名“鹊踏枝”,又名“黄金缕”“卷珠帘”“凤栖梧”“明月生南浦”“细雨吹池沼”“一箩金”“鱼水同欢”“转调蝶恋花”等。以南唐冯延巳《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》(一作晏殊词)为正体,此体为双调六十字,前后段各五句四仄韵。窈窕:娴静美好。长裾:长衣。纤纤步:小步。嫣然:娇媚的笑态。颜色:女子姿色。

一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。
亭亭:直立。除却:除去。浑无语:几乎没有。

参考资料:

1、 叶嘉莹.王国维词新释辑评:中国书店出版社,2006:2292、 吴蓓.维人间词阅读分析——清词代表性文本阅读之二:浙江大学出版社,2009:43
窈窕燕姬年十五,惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。

1906年初,王国维从苏州的江苏师范学堂去了北京,在晚清学部图书局任职。因一时尚难安定,故与罗振玉之婿刘季英——《老残游记》作者刘鹗之子,同住在罗振玉家。罗家有个男仆叫冯友,喜欢上一个旗人洗衣女子,这女子也常去罗府。刘季英便戏吟出两句:“窈窕燕姬年十五。惯曳长裾,不作纤纤步。”可能一时没写成,也可能后来失了兴致,这两句就一直被压在砚台下面。王国维偶然看到这两句,觉得写得很有神韵,当然他也知道这两句背后的故事,据此足成《蝶恋花》一首(参龙峨精灵《观堂别传》)。词云:

  窈窕燕姬年十五。惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。 一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。

  大概在这首词创作后不久,王国维就将其编入《人间词甲稿》,发表在他主事的《教育世界》上,这也是少数写于北京却被收入甲稿的词作之一。后来,王国维应吴昌绶之请,将之前发表的《人间词甲稿》《人间词乙稿》进行删订整合,并补充甲乙稿发表后所写,手写一本《人间词》,这首《蝶恋花》仍在其中。

  龙峨精灵即刘蕙孙,乃刘季英之子。因为有了刘蕙孙的追记,使得这首词的本事变得很明确了。虽然刘蕙孙在后来写的《我所了解的王静安先生》一文中关于本事的描述有一些变化,譬如与冯友的关系便没有再提,旗女的身份虽然没有变,但前者说是洗衣女子,后来说是一家卖水老虎灶打水的女子。关于这首词的创作,也变成刘季英与王国维因为经常同时出门,总是看着这个大脚的旗女,便起了调侃之心,刘季英先作得“窈窕”二句,为静安所赏,但刘季英无力或无心成篇,遂将此二句奉送静安,数日后,静安续成此词。

  其实,刘蕙孙后来的文字删去了旗女与冯友的恋爱关系,对于解读这首词倒是更称便捷了。除了“年十五”乃指称此女子已至“及笄”,是待嫁的年龄,可能与婚恋有关以外,此词本身并无爱情方面的直接描写,若因为刘蕙孙早期的文字而强作联想,也许语境就被刻意支离了。

  无论是根据刘蕙孙的追记,还是直接勘察语境,此词的核心都是描述这位旗女的“天然”之态。“天然”的具体表现有三:其一,身材长相的天然之美,如“窈窕”“一树亭亭花乍吐”,都是状其身姿有一种自然风韵,而“亭亭”二字,尤可见其身材之修长;其二,举止自然大方,如“惯曳”二句,一方面写出了旗人惯常的装束,更以“不作纤纤步”表现出此女并未如汉族女子一般裹脚,而是一种天足,因为天足之自如,故其步履自然不是纤纤之态了。萧艾说:“‘惯曳长裾’,旗装也。‘不作纤纤步’,天足也。唯卖浆旗下女子,足以当之。”(《王国维诗词笺校》)是契合词境的。“曳”长裾正是为了便于放开步履,再缀一“惯”字,可见其素来天足大步之习惯。特以“不作”二字,状其自然之天性;而且此“不作”二字,实有藐视传统的意味,因为“纤纤作细步,精妙世无双”(《古诗为焦仲卿妻作》),自来将纤纤细步视为女性柔婉品性之体现。其三,笑容灿烂之美。“嫣然”是描写其笑靥迷人之状。宋玉《登徒子好色赋》有“嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡”之句,《文选》注即以“笑貌”来解释“嫣”字,阳城、下蔡皆为古地名,宋玉极言其笑容之美在当地引起的关注和震动情形。

  王国维写这种“天然”的魅力,除了直接描写之外,还非常注重对比的写法。

  上阕是将旗女与“人间”的女子群体作对比,此旗女在人群中一出现,就觉得其他女子不堪与比,黯然失色了,因为那种源自天然的窈窕身姿和嫣然之貌,是如此的清新脱俗。这一层对比其实已经将旗女之美拔出在众女之上。“通一顾”即仔细看一遍的意思。陈师道《小放歌行》诗云:“春风永巷闭娉婷,长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾,怕君着眼未分明。”这首诗素被视为是陈师道以娉婷美女自喻高才,大概要尽力展现自己的才能,所以才“不惜卷帘通一顾”了,目的是让“君”看分明。王国维当然不一定就是这个意思了。陈师道诗之“通一顾”乃自炫之意,王国维词之“通一顾”不过是为了与人间的美女更多地进行比较的意思。尤其值得注意的是,“颜色”本身就是形容有姿色的女子,如白居易《长恨歌》说:“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”人间这些平常看来颇有姿色的女子,在此旗女的映照下,也不免相形见绌,可见此旗女的美确实不同凡响。

  下阕则将燕姬与吴娘进行地域性的对比。燕姬就是北方美女的意思,《古诗十九首》即有“燕赵多佳人”之句。而吴娘一般指江南尤其是苏州一带的女子。王国维此词虽然作于北京,但也是从苏州离开不久,故吴娘之美自是尚在印象之中。苏州女子以善舞出名,白居易《忆江南》有“吴娃双舞醉芙蓉”之句,极力形容吴地女子的舞姿之美。舞者多细腰,此细腰往往非天然长成,而是因舞蹈之需刻意训练而成,故此细腰多失自然之美。《韩非子》即有“楚灵王好细腰,而国中多饿人”之说,可见此细腰背后其实饱含着心酸。且吴娃双舞,多因酒宴助兴而起,为取悦客人,自是极力表演。而一旦与“表演”有了关系,“天然”的韵味便不能不受到遏制。王国维《留园玉兰花》也有“窈窕吴娘自矜许,却来花底羞无语”之句,这种“矜许”自然有失天然了。所以客人虽或因一时之兴,曾当吴娘面夸其舞艺精湛,而吴娘遂因之更加卖力,浑然忘却“天然”之美实远在表演之上。

  “除却天然,欲赠浑无语”乃是对此旗女的点睛之笔。为了突出“天然”二字,王国维真是用尽笔墨,在铺张中强化,在强化中点题,将一个长相出众、身姿绰约修长、笑容嫣嫣、步履大方的北方旗女形象塑造出来。这样健康、自然、大方的女性形象,在诗词中其实是并不多见的。刘季英和王国维固然是因一时之兴而作,或不无雅谑之意,但客观上呈现出来的这一种女性美却也一新耳目。

  如果仅从字面上勘察这首《蝶恋花》,上面的分析自是切合本事、圆融自如的。刘季英或许只是欣赏旗女本身之美,故其拈出二句,也只在身姿体态的描写上。而王国维不仅用对比的手法将此旗女之美予以强化,更以“天然”二字涵括这种美之特质,则说此词在一定程度上反映了王国维的审美观,当然是合乎情理的。陈永正说:“本词也可以作一篇词论读。”(《王国维诗词全编校注》)叶嘉莹认为此词通篇都具有象喻的潜能,“很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的‘造境’之作”(叶嘉莹、安易《王国维词新释辑评》)。而在我看来,这首词未必句句象喻,也不止是一篇词论,而完全可以视为在审美观念上以“天然”为旨归的一篇文学通论。参诸王国维其他论诗词曲之语,都可以得到充分的证明。

  王国维对自然美的推崇之情可见乎词。他在《宋元戏曲考》中曾将元曲视为“中国最自然之文学”,又说:“古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。”可见,“自然”乃是王国维对文学经典的一种基本认知。元曲“自然”品格的形成正因为那些作者在创作杂剧时,并非要以之求得名誉,也没有如司马迁一样要将作品“藏之名山,传之后人”(《报任安书》),以获后世之共鸣。“彼以意兴之所至为之,以自娱娱人”,乘兴而作,是他们笔下文字自然真实、活泼有致的原因所在。如《蝶恋花》中之旗女天足大步,即非邀人之赏,而是一种乘兴的姿态,故深得王国维欣赏。

  比《宋元戏曲考》完成更早的《人间词话》,虽然以境界说驰名,但境界的核心也仍是落在“自然”二字。如关于造境与写境之分,写境本自然而来,造境也必合乎自然,这是王国维明确要求过的。他评价姜夔的词虽然“格韵高绝”,但毕竟读来如雾里看花,终究相隔一层,他把“不隔”作为词之审美的基本标准,也是心中悬着“自然”的缘故。清代词人纳兰性德被王国维视为“北宋以来,一人而已”,原因无非是其“以自然之眼观物,以自然之舌言情”。如果不论这些具体品评,王国维关于“大家之作”的总结性意见,也不过是“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”三句话而已,而每一句都关合着“自然”的要义。明乎上述种种,可见王国维对“自然”的推崇固是一贯的,则其对生活中所遇见的具有自然之美的女性会多一份关注和青睐,也就可以理解了。尤其是因为他反对“矫揉妆束之态”,则其对吴娘善舞却为腰肢所误,自可对应来看。

  《人间词话》《宋元戏曲考》皆撰于此《蝶恋花》之后,我们固然可以将此二书对自然之美的推崇视为是《蝶恋花》对“天然”之美特加赏爱的延续。但若由《蝶恋花》一词追溯其源,则王国维此前所撰《文学小言》一组17则,就特别值得关注了。

  作为早期文学观念的集中表述,王国维承西方之思想,提出“文学者,游戏的事业也”之说,而所谓“游戏”,就是排除了利禄的诱惑和刻意修饰的艺术。所以在王国维的语境中,“的文学”“文绣的文学”,都不是真文学,因为其背离了“游戏”之心和自然之美。

  自然之美的底蕴尤在“真实”二字。真实既是一种人格体现,又是一种艺术传达。王国维把屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四人作为中国文学之杰出代表,即是其“高尚伟大之文学”中包含着“高尚伟大之人格”。这种文学与人格的合一,在艺术上的重要体现之一便是根植于真实的自然。如屈原的“感自己之感,言自己之言”,便是最突出之例,而宋玉、景差及以下辞人便不免愈趋而下了。

  很显然,《文学小言》的文学观念,在这首《蝶恋花》中有着生动的回响。王国维以一个旗女的“天然”之美,与有着“妆束”“文绣”嫌疑的吴娘之舞对照而言,再度将“自然”之韵致彰显出来,并在此后的《人间词话》《宋元戏曲考》中继续拓展深化这一话题。由这一理论的演绎过程,也可见出《蝶恋花》一词在这种审美思想前后绾合中的特别意义。

参考资料:

1、 彭玉平.除却天然,欲赠浑无语——王国维《蝶恋花·窈窕燕姬》释读:《文史知识》出版社,2017:第二期“诗文欣赏”栏目
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译文及注释

译文
娴静的北方女子十五岁,常穿长襟的衣裙,不会故意莲步轻摇。她在人群中回眸一笑,可以让其它女人失去颜色。
亭亭玉立的树上花才开,除去天然,要想赞美她却找不到合适的言语。当面夸赞吴地女子擅长舞蹈,可惜过于纤弱,美中不足

注释
蝶恋花:蝶恋花,词牌名,原是唐教坊曲,后用作词牌,本名“鹊踏枝”,又名“黄金缕”“卷珠帘”“凤栖梧”“明月生南浦”“细雨吹池沼”“一箩金”“鱼水同欢”“转调蝶恋花”等。以南唐冯延巳《蝶恋花·六曲阑干偎碧树》(一作晏殊词)为正体,此体为双调六十字,前后段各五句四仄韵。
窈窕:娴静美好
长裾(jū):长衣。
纤纤步:小步。
嫣然:娇媚的笑态。
颜色:女子姿色。
亭亭:直立。
除却:除去。
浑无语:几乎没有。

参考资料:

1、 叶嘉莹.国维/ target=_blank class=infotextkey>王国维词新释辑评:中国书店出版社,2006:2292、 吴蓓.维人间词阅读分析——清词代表性文本阅读之二:浙江大学出版社,2009:43
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创作背景

  王国维这首词作于在苏州任教期间,编成于北京。王国维写这首词时,受了清初词人纳兰容若之词的影响。

参考资料:

1、 叶嘉莹.王国维词新释辑评:中国书店出版社,2006:229
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赏析

1906年初,王国维从苏州的江苏师范学堂去了北京,在晚清学部图书局任职。因一时尚难安定,故与罗振玉之婿刘季英——《游记/ target=_blank class=infotextkey>老残游记》作者刘鹗之子,同住在罗振玉家。罗家有个男仆叫冯友,喜欢上一个旗人洗衣女子,这女子也常去罗府。刘季英便戏吟出两句:“窈窕燕姬年十五。惯曳长裾,不作纤纤步。”可能一时没写成,也可能后来失了兴致,这两句就一直被压在砚台下面。王国维偶然看到这两句,觉得写得很有神韵,当然他也知道这两句背后的故事,据此足成《蝶恋花》一首(参龙峨精灵《观堂别传》)。词云:

  窈窕燕姬年十五。惯曳长裾,不作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土。 一树亭亭花乍吐,除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误。

  大概在这首词创作后不久,王国维就将其编入《人间词甲稿》,发表在他主事的《教育世界》上,这也是少数写于北京却被收入甲稿的词作之一。后来,王国维应吴昌绶之请,将之前发表的《人间词甲稿》《人间词乙稿》进行删订整合,并补充甲乙稿发表后所写,手写一本《人间词》,这首《蝶恋花》仍在其中。

  龙峨精灵即刘蕙孙,乃刘季英之子。因为有了刘蕙孙的追记,使得这首词的本事变得很明确了。虽然刘蕙孙在后来写的《我所了解的王静安先生》一文中关于本事的描述有一些变化,譬如与冯友的关系便没有再提,旗女的身份虽然没有变,但前者说是洗衣女子,后来说是一家卖水老虎灶打水的女子。关于这首词的创作,也变成刘季英与王国维因为经常同时出门,总是看着这个大脚的旗女,便起了调侃之心,刘季英先作得“窈窕”二句,为静安所赏,但刘季英无力或无心成篇,遂将此二句奉送静安,数日后,静安续成此词。

  其实,刘蕙孙后来的文字删去了旗女与冯友的恋爱关系,对于解读这首词倒是更称便捷了。除了“年十五”乃指称此女子已至“及笄”,是待嫁的年龄,可能与婚恋有关以外,此词本身并无爱情方面的直接描写,若因为刘蕙孙早期的文字而强作联想,也许语境就被刻意支离了。

  无论是根据刘蕙孙的追记,还是直接勘察语境,此词的核心都是描述这位旗女的“天然”之态。“天然”的具体表现有三:其一,身材长相的天然之美,如“窈窕”“一树亭亭花乍吐”,都是状其身姿有一种自然风韵,而“亭亭”二字,尤可见其身材之修长;其二,举止自然大方,如“惯曳”二句,一方面写出了旗人惯常的装束,更以“不作纤纤步”表现出此女并未如汉族女子一般裹脚,而是一种天足,因为天足之自如,故其步履自然不是纤纤之态了。萧艾说:“‘惯曳长裾’,旗装也。‘不作纤纤步’,天足也。唯卖浆旗下女子,足以当之。”(《王国维诗词笺校》)是契合词境的。“曳”长裾正是为了便于放开步履,再缀一“惯”字,可见其素来天足大步之习惯。特以“不作”二字,状其自然之天性;而且此“不作”二字,实有藐视传统的意味,因为“纤纤作细步,精妙世无双”(《古诗为焦仲卿妻作》),自来将纤纤细步视为女性柔婉品性之体现。其三,笑容灿烂之美。“嫣然”是描写其笑靥迷人之状。宋玉《登徒子好色赋》有“嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡”之句,《文选》注即以“笑貌”来解释“嫣”字,阳城、下蔡皆为古地名,宋玉极言其笑容之美在当地引起的关注和震动情形。

  王国维写这种“天然”的魅力,除了直接描写之外,还非常注重对比的写法。

  上阕是将旗女与“人间”的女子群体作对比,此旗女在人群中一出现,就觉得其他女子不堪与比,黯然失色了,因为那种源自天然的窈窕身姿和嫣然之貌,是如此的清新脱俗。这一层对比其实已经将旗女之美拔出在众女之上。“通一顾”即仔细看一遍的意思。陈师道《小放歌行》诗云:“春风永巷闭娉,长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾,怕君着眼未分明。”这首诗素被视为是陈师道以娉婷美女自喻高才,大概要尽力展现自己的才能,所以才“不惜卷帘通一顾”了,目的是让“君”看分明。王国维当然不一定就是这个意思了。陈师道诗之“通一顾”乃自炫之意,王国维词之“通一顾”不过是为了与人间的美女更多地进行比较的意思。尤其值得注意的是,“颜色”本身就是形容有姿色的女子,如白居易《长恨歌》说:“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”人间这些平常看来颇有姿色的女子,在此旗女的映照下,也不免相形见绌,可见此旗女的美确实不同凡响

  下阕则将燕姬与吴娘进行地域性的对比。燕姬就是北方美女的意思,《古诗十九首》即有“燕赵多佳人”之句。而吴娘一般指江南尤其是苏州一带的女子。王国维此词虽然作于北京,但也是从苏州离开不久,故吴娘之美自是尚在印象之中。苏州女子以善舞出名,白居易《忆江南》有“吴娃双舞醉芙蓉”之句,极力形容吴地女子的舞姿之美。舞者多细腰,此细腰往往非天然长成,而是因舞蹈之需刻意训练而成,故此细腰多失自然之美。《韩非子/ target=_blank class=infotextkey>韩非子》即有“楚灵王好细腰,而国中多饿人”之说,可见此细腰背后其实饱含着心酸。且吴娃双舞,多因酒宴助兴而起,为取悦客人,自是极力表演。而一旦与“表演”有了关系,“天然”的韵味便不能不受到遏制。王国维《留园玉兰花》也有“窈窕吴娘自矜许,却来花底羞无语”之句,这种“矜许”自然有失天然了。所以客人虽或因一时之兴,曾当吴娘面夸其舞艺精湛,而吴娘遂因之更加卖力,浑然忘却“天然”之美实远在表演之上。

  “除却天然,欲赠浑无语”乃是对此旗女的点睛之笔。为了突出“天然”二字,王国维真是用尽笔墨,在铺张中强化,在强化中点题,将一个长相出众、身姿绰约修长、笑容嫣嫣、步履大方的北方旗女形象塑造出来。这样健康、自然、大方的女性形象,在诗词中其实是并不多见的。刘季英和王国维固然是因一时之兴而作,或不无雅谑之意,但客观上呈现出来的这一种女性美却也一新耳目。

  如果仅从字面上勘察这首《蝶恋花》,上面的分析自是切合本事、圆融自如的。刘季英或许只是欣赏旗女本身之美,故其拈出二句,也只在身姿体态的描写上。而王国维不仅用对比的手法将此旗女之美予以强化,更以“天然”二字涵括这种美之特质,则说此词在一定程度上反映了王国维的审美观,当然是合乎情理的。陈永正说:“本词也可以作一篇词论读。”(《王国维诗词全编校注》)叶嘉莹认为此词通篇都具有象喻的潜能,“很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的‘造境’之作”(叶嘉莹、安易《王国维词新释辑评》)。而在我看来,这首词未必句句象喻,也不止是一篇词论,而完全可以视为在审美观念上以“天然”为旨归的一篇文学通论。参诸王国维其他论诗词曲之语,都可以得到充分的证明。

  王国维对自然美的推崇之情可见乎词。他在《宋元戏曲考》中曾将元曲视为“中国最自然之文学”,又说:“古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。”可见,“自然”乃是王国维对文学经典的一种基本认知。元曲“自然”品格的形成正因为那些作者在创作杂剧时,并非要以之求得名誉,也没有如司马迁一样要将作品“藏之名山,传之后人”(《报任安书》),以获后世之共鸣。“彼以意兴之所至为之,以自娱娱人”,乘兴而作,是他们笔下文字自然真实、活泼有致的原因所在。如《蝶恋花》中之旗女天足大步,即非邀人之赏,而是一种乘兴的姿态,故深得王国维欣赏。

  比《宋元戏曲考》完成更早的《人间词话》,虽然以境界说驰名,但境界的核心也仍是落在“自然”二字。如关于造境与写境之分,写境本自然而来,造境也必合乎自然,这是王国维明确要求过的。他评价姜夔的词虽然“格韵高绝”,但毕竟读来如雾里看花,终究相隔一层,他把“不隔”作为词之审美的基本标准,也是心中悬着“自然”的缘故。清代词人纳兰性德被王国维视为“北宋以来,一人而已”,原因无非是其“以自然之眼观物,以自然之舌言情”。如果不论这些具体品评,王国维关于“大家之作”的总结性意见,也不过是“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目,其辞脱口而出,无矫揉妆束之态”三句话而已,而每一句都关合着“自然”的要义。明乎上述种种,可见王国维对“自然”的推崇固是一贯的,则其对生活中所遇见的具有自然之美的女性会多一份关注和青睐,也就可以理解了。尤其是因为他反对“矫揉妆束之态”,则其对吴娘善舞却为腰肢所误,自可对应来看。

  《人间词话》《宋元戏曲考》皆撰于此《蝶恋花》之后,我们固然可以将此二书对自然之美的推崇视为是《蝶恋花》对“天然”之美特加赏爱的延续。但若由《蝶恋花》一词追溯其源,则王国维此前所撰《文学小言》一组17则,就特别值得关注了。

  作为早期文学观念的集中表述,王国维承西方之思想,提出“文学者,游戏的事业也”之说,而所谓“游戏”,就是排除了利禄的诱惑和刻意修饰的艺术。所以在王国维的语境中,“的文学”“文绣的文学”,都不是真文学,因为其背离了“游戏”之心和自然之美。

  自然之美的底蕴尤在“真实”二字。真实既是一种人格体现,又是一种艺术传达。王国维把屈原陶渊明杜甫苏轼四人作为中国文学之杰出代表,即是其“高尚伟大之文学”中包含着“高尚伟大之人格”。这种文学与人格的合一,在艺术上的重要体现之一便是根植于真实的自然。如屈原的“感自己之感,言自己之言”,便是最突出之例,而宋玉、景差及以下辞人便不免愈趋而下了。

  很显然,《文学小言》的文学观念,在这首《蝶恋花》中有着生动的回响。王国维以一个旗女的“天然”之美,与有着“妆束”“文绣”嫌疑的吴娘之舞对照而言,再度将“自然”之韵致彰显出来,并在此后的《人间词话》《宋元戏曲考》中继续拓展深化这一话题。由这一理论的演绎过程,也可见出《蝶恋花》一词在这种审美思想前后绾合中的特别意义。

参考资料:

1、 彭玉平.除却天然,欲赠浑无语——王国维《蝶恋花·窈窕燕姬》释读:《文史知识》出版社,2017:第二期“诗文欣赏”栏目
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正是神都有事时,又来南国踏芳枝。
青松怒向苍天发,败叶纷随碧水驰。
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凭栏静听潇潇雨,故国人民有所思。

正是神都有事时,又来南国踏芳枝。
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青松怒向苍天发,败叶纷随碧水驰。
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一阵风雷惊世界,满街红绿走旌旗。
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参考资料:

1、 藏书网.七律·有所思

正是神都有事时,又来南国踏芳枝。
神都:古谓京城。这里指首都北京。南国:中国南方的泛称。作者写这首诗的前后,正在南方巡视。1966年5月15日在杭州;途经长沙于17日到韶山滴水洞,在这里住了11天;28日赴武汉。

青松怒向苍天发,败叶纷随碧水驰。

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凭栏静听潇潇雨,故国人民有所思。
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1、 藏书网.七律·有所思
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一阵风雷惊世界,满街红绿走旌旗。
凭栏静听潇潇雨,故国人民有所思。

  “正是神都有事时,又来南国踏芳枝。”诗从叙事起,说明作诗的缘由和地点。首句点出正逢首都北京“有事”之时。有何事?这年6月10日,毛泽东会见亲密的老朋友、越南党和国家的领袖胡志明,在谈到中国当时形势时说:“我们最近这场斗争是从去年11月开始的,已经七个多月了。最初,姚文元发难,他是个青年人,讨论清官等问题。”不过,“现在我们不搞清官这件事了”,而是“发动群众整反动分子”。这段话的珍贵价值,在于廓清了人们各种各样的揣摩和猜测,确凿无误地提供了“这场斗争”的由来和现状发展的线索,为解读全诗找到诗人自述的第一手重要依据。

  “正是神都有事时”读来有种急迫感,凸显标题的份量。“又来南国踏芳枝”读来有种春风拂面的暖意,又有柳暗花明的感觉。芳枝,喻指人民群众朝气蓬勃的笑脸。此时读者有所思:革命成功了吗?我们真的无忧无虑了吗?

  “青松怒向苍天发”青字透着时光荏苒,祖国少年的情怀。松字透着高洁傲雪,松柏延年的节操。怒向苍天发,发人深省。此时读者有所动:被革命一个阶段之成功遮住视线,将失去革命意义。“败叶纷随碧水之”败叶藏着多事之秋,动荡抉择的愁绪。碧水是指人民的力量。“碧水”取义于李白《望天门山》碧水东流至此回的诗句,是希望人民在党的坚强领导下主宰新形成的人民民主专政政权。“之”是指碧水滔滔流过的痕迹。

  “一阵风雷惊世界,满街红绿走旌旗。”“满”字极赞群众起来造反的踊跃和热烈,亿万人民身穿绿军装投入战斗的雄姿,高举红语录形成一片红海洋的场面,加上上下翻卷的无数面红旗,极为壮观。一个“走”字,再现了当时群众运动风驰电掣般的迅速发展。其形势如急风暴雨,是任何力量都不可能阻挡的。

  但是,已经七十多岁的革命家毛泽东,此时虽然仍然具有从年轻时代开始一生奋斗追求的“自信人生二百年,会当水击三千里”的豪情壮志,但革命的挫折和失败、考验和锻炼,使他又具有了超人的历练和冷静。于是,诗人的感情在激荡澎湃之后急转直下,写下了令人难解的最后两句诗:“凭阑静听潇潇雨,故国人民有所思。”这种抒写,既可以看做是风雨过后转为潇潇细雨的景物感怀,又为全诗制造了一种特殊的感情氛围。在诗情发展的脉络上,可以说是前面风雷激荡的心曲变奏。诗人凭阑在潇潇细雨中静听。静听什么?接着诗人又把这种静听引发出来、开展出去,想到全国人民此时此刻也在“有所思”。于是,诗人的静听和人民的所思,便成为此诗的“诗眼”,也自然成为解读此诗的关键所在。

  诗人凭阑(栏)听雨,不禁让人想起岳飞在《满江红》词中那种“仰天长啸”的悲壮。不过毛泽东在诗中流露的,却是悲壮沉郁加忧患的特殊感情。这首诗反映了作者在中国革命发展的重要历史关头的复杂心境。

参考资料:

1、 王玉孝.毛泽东诗词 :山东科学技术出版社,2007-12-1
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蝶恋花·满地霜华浓似雪

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满地霜华浓似雪。人语西风,瘦马嘶残月。一曲阳关浑未彻。车声渐共歌声咽。
换尽天涯芳草色。陌上深深,依旧年时辙。自是浮生无可说。人间第一耽离别。

满地霜华浓似雪。人语西风,瘦马嘶残月。一曲阳关浑未彻。车声渐共歌声咽。
满地凝结着寒霜,浓得像覆上一层白雪。人们立在西风中话别,瘦马也向着残月不断悲鸣。送别时,《阳关》一曲犹未奏完,离人就已出发了。咿轧的车声仿佛应和着歌声,在痛苦地呜咽。

换尽天涯芳草色。陌上深深,依旧年时辙。自是浮生无可说。人间第一耽离别。
天涯芳草青青的颜色已换作枯黄,可是,陌头上深深的车辙依旧是我来时的模样。三句为前人未道之语。静安于是年春跟随罗振玉入京,数月后即奔丧回里。来去匆匆,情事已更,故深感人生之无常。这虚浮无定的人生,还有什么可说呢?在人间最令伤心的事莫过于离别了。

参考资料:

1、 伍世昭.感性经验的诗学指向及其凝定——王国维“境界”论生成的创作实践缘由:暨南学报,2003年

满地霜华浓似雪。人语西风,瘦马嘶(sī)残月。一曲阳关浑未彻。车声渐共歌声咽。
霜华:此指严霜。因其每呈结晶状,故云。阳关:指《阳关三叠》曲。为古代送别的曲调。王后来谱入乐府,即以诗中“渭城”或“阳关”名曲。

换尽天涯芳草色。陌上深深,依旧年时辙(zhé)。自是浮生无可说。人间第一耽(dān)离别。
浮生:老庄学说认为人生世事虚幻无定,故云。耽:指沉溺、迷恋;也有停留、拖延、延误的含义。

参考资料:

1、 伍世昭.感性经验的诗学指向及其凝定——王国维“境界”论生成的创作实践缘由:暨南学报,2003年
满地霜华浓似雪。人语西风,瘦马嘶残月。一曲阳关浑未彻。车声渐共歌声咽。
换尽天涯芳草色。陌上深深,依旧年时辙。自是浮生无可说。人间第一耽离别。

  词的第一句作者上来就点明了时间,大雪飘零,万物冰冻,首先在时间上为作者下文抒情奠定了基调。瘦马,残月,都是一组凄凉的意象,作者在这里用他们渲染气氛。阳关自古就是人们分别的地方,作者在这里使用主要是表明自己的离别之情,用了暗喻的手法。作者接下来说分别的时候,车轮呜咽的也哭泣了,暗含对分别的伤痛。

  下句作者重点以情驭景,他开始感叹时间还在,但是物是人非,昔人不再。他开始回忆起自己以前与人相处的美好时光,想到这里,作者想用语言来表达自己的感情,但是他突然发现自己什么也说不出,只能感慨的说一句:离别。

参考资料:

1、 齐小刚.王国维人生悲剧思想研究: 西北大学,2004年
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无题·万家墨面没蒿莱

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万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀。
心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷。

万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀。
黎民百姓们像黑瘦的囚徒,流离失所于荒野,哪还敢有慷慨悲歌,引发动地的哀声。

心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷。
我心里想的事很多、很远,连通着广大国土上的人民,从表面沉寂中,听到革命春雷的萌动。

参考资料:

1、 傅德岷.鲁迅诗歌散文杂文鉴赏:上海科学技术文献出版社,2008:772、 金鹰.橄榄小集 2004版:中国人事出版社,2004:415-416

万家墨面没蒿(hāo)(lái),敢有歌吟动地哀。
万家:指中国广大人民群众。墨面:墨面即面容憔悴瘦黑,气色晦暗。蒿莱:泛指野草。敢:岂敢之省语。

心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷。
浩茫:广大之状,指想得广远。广宇:广大地域。无声:由于心事连着广阔的天地之间,故能从无声中听到人民革命的怒吼声。

参考资料:

1、 傅德岷.鲁迅诗歌散文杂文鉴赏:上海科学技术文献出版社,2008:772、 金鹰.橄榄小集 2004版:中国人事出版社,2004:415-416

万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀。
心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷。

  首句“万家墨面没蒿莱”,用悲愤感人的笔触,描写中国人民的苦难生活。国民党的统治和日本的侵略,使无数城乡化为废墟,千家万户流离失所。“万家”言受害者之多,“墨面”状悲苦的形象;“蒿莱”形容破败荒凉的社会环境。一个“没”字,融形象与环境为一体,活画出广大人民饥寒交迫,蓬头垢面,辗转荒野,出没蔓草之中的悲惨生活画面。诗人对人民命运的深切关怀渗透于字里行间。

  “敢有歌吟动地哀”,深入一层写人民精神上的哀痛和怨愤。诗言志,歌咏言,“故哀乐之心感,而歌吟之声发。”人民受深重的阶级压迫和民族压迫,必然要唱出震天动地的哀歌。但在那样的年代,却因横遭当局压抑而钳口结舌,哑了声音。一个“敢”字领出全句,又以反诘的语气抑住下文,把人民这种欲吐不能,只有把仇恨积压在心底的愤激感情,表达得十分含蓄,深沉,有力。这悲愤的诗句,燃烧着被压迫人民对反动派的深仇大恨。

  前两句诗,以高度的艺术概括力,勾画出一幅二十世纪三十年代前期灾难深重而又默默无言的旧中国的悲凉图景,揭示了中国人民同帝国主义和国民党统治者的尖锐矛盾,为全诗高潮的涌起作了铺垫。

  诗的第三句“心事浩茫连广字”,笔锋一转,从状写社会现实转入直抒胸怀。诗人“心事”万千,思连“广宇”,充分显示他和人民心心相印,同革命息息相通的博大胸襟;也包含着他对时局发展和革命形势的探索,对中国革命前途的殷切期待。

  结句“于无声处听惊雷”,激情奔涌,雄健有力。诗人对时局发展作出马克思主义的响亮回答。“无声”与“惊雷”,辩证地写出局势的对立统一。“无声”是表面的沉默,它准确地概括了局势的一个方面——压迫越来越深,黑暗越来越浓,但郁结着人民仇恨的沉默,如同地下奔突的地火,终究要爆发出来。“惊雷”象征人民革命的风暴,抗击日本侵略的怒吼,它形象地揭示了局势的另一方面——“新的民族革命高潮的到来,中国处在新的全国大革命的前夜”。

参考资料:

1、 王维森.鲁迅诗歌赏析:福建人民出版社,1981:154-155
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如梦令·点滴空阶疏雨

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点滴空阶疏雨。迢递严城更鼓。睡浅梦初成,又被东风吹去。无据。无据。斜汉垂垂欲曙。
点滴空阶疏雨。迢递严城更鼓。睡浅梦初成,又被东风吹去。无据。无据。斜汉垂垂欲曙。
零星的雨点洒落在台阶上,传来远方城池上催更的鼓声。刚进入梦乡,却又被一阵寒风吹醒。梦刚开始就被这一阵风吹散。窗外天空中的银河已经低垂,天快亮了。

参考资料:

1、 叶嘉莹.王国维词新释辑评[M].北京:中国书店出版社,2006:1-3.2、 王传胪.王国维与人间词[J].四川:四川大学学报,2002:11(5).
点滴空阶疏雨。迢(tiáo)(dì)严城更鼓。睡浅梦初成,又被东风吹去。无据。无据。斜汉垂垂欲曙(shǔ)
空阶:无人行走之阶。迢递:遥远貌。严城:戒备森严的城池。唐代皇甫冉有“去树近严城”之句。更鼓:旧时报更的鼓声。无据:没有凭据,谓梦境无凭。斜汉:天将明时银河偏斜,故称斜汉。垂垂:低垂貌。曙:天刚亮。

参考资料:

1、 叶嘉莹.王国维词新释辑评[M].北京:中国书店出版社,2006:1-3.2、 王传胪.王国维与人间词[J].四川:四川大学学报,2002:11(5).
点滴空阶疏雨。迢递严城更鼓。睡浅梦初成,又被东风吹去。无据。无据。斜汉垂垂欲曙。

  这首小词写一夜失眠的感受,较注重构思与技巧。它是《人间词甲稿》里的第一首,当是王国维的早期之作。

  古诗写失眠比较直率,像《关睢》的“悠哉悠哉,辗转反侧”,像《古诗十九首》的“忧愁不能寐,揽衣起徘徊”,都是直接说出来的。词人写失眠就不大喜欢直说,如温庭筠的《更漏子》:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。”不言失眠而失眠自见。王国维这首词,也采用了温庭筠那种委婉曲折的表现方法。

  “点滴”的“空阶疏雨”和“迢递”的“严城更鼓”都不是足以影响人睡眠的声音。然而在寂静的春夜里,这两种若有节奏的声音一近一远互相应和,不免使睡不着的人更加心烦意乱,从而也就更加难以入睡。这两句是写景,但景中已触合有人的感受。

  “睡浅梦初成,又被东风吹去”是说,好不容易才朦胧入梦了,可是一下子又从梦里惊醒。作者不直接说自己从梦中惊醒,而说梦被东风吹去。把抽象的、无形的梦说成似乎是有形的、可以被风吹动的东西,这又是一种故作曲折的技巧。“无据”,是“没有凭据”。这里所指的是“被东风吹去”的那个初成之梦,刚开始就结束了的梦。那么这是一个有关爱情的梦还是一个有关理想的梦。梦见的是“众中不惜搴帷问”的“天人”还是“摘得星辰顷满袖行”的“萦回岛屿”。诗人没有说,似乎也来不及去想。因为这时候窗外天空银河已经低垂,天很快就要亮了。

  这么短的一首小词,能用比较委婉曲折的表现手法,来写出彻夜失眼的感受,可见作者在构思与技巧上下了一番工夫。但若论感情的分量,则显然不如《乙稿》中同样写彻夜失眠的那一首“恨来迟,防醒易。梦里惊疑,何况服时际”(《苏幕遮·倦凭栏》)。当然,《苏幕透》是一首悼亡词。作者在经受了生离死别的巨大打击之后彻夜悲恸以至恍惚迷离,那种感情并不需要任何巧妙的修辞技巧。

  构思安排,只耍直接说出来就足以深深地感动读者了。另外“梦境无凭而梦亦难成”的这种构思其实也不是王国维的创造,它来自宋徽宗(燕山亭)词的“怎不思量,除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做”。正如一些学者曾指出过的,王国维有时喜欢套用或改造前人的句子。对于套用和改造的效果,我们当然要看具体的作品。但就这种做法来说,则显然也是一种对技巧和文采的刻意追求。由此我们也可以看出,王国维论词虽然尚五代北宋词的“天工”,但他在自己的创作中却并不排斥,有时还在刻意追求“人巧”。

参考资料:

1、 叶嘉莹.王国维词新释辑评[M].北京:中国书店出版社,2006:1-3
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黄海舟中日人索句并见日俄战争地图

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万里乘云去复来,只身东海挟春雷。
忍看图画移颜色,肯使江山付劫灰。
浊酒不销忧国泪,救时应仗出群才。
拼将十万头颅血,须把乾坤力挽回。

万里乘云去复来,只身东海挟春雷。
千万里远途我像腾云驾雾一样去了又回,我独自一人穿越东海往返伴随滚滚春雷。

忍看图画移颜色,肯使江山付劫灰。
不忍心看到祖国的地图变成别国的领土,怎能让锦绣江山被侵略者炮火化成飞灰。

浊酒不销忧国泪,救时应仗出群才。
那浊酒哪能排解我忧心国事所洒的热泪,国家的救亡图存依靠的是大家群策群力。

拼将十万头颅血,须把乾坤力挽回。
就算是需要拼上十万将士抛头颅洒热血,我也必须把这颠倒的乾坤大地拼力挽回。

参考资料:

1、 叶君远、邓安生.元明清诗卷.杭州:浙江文艺出版社,1994:491-493

万里乘云去复来,只身东海挟春雷。
日俄战争地图:光绪三十年(1904年),日、俄帝国主义因争夺中国东北,在中国领土上开战,沙俄战败,与日本签订“朴茨茅斯和约”,重新瓜分中国东北。乘风:即乘风而行的意思。去复来:往返来去。指往返于祖国与日本之间。只身东海:指单身乘船渡海。挟春雷:形容胸怀革命理想,为使祖国获得新生而奔走。春雷,春天的雷声可使万物苏醒,故此处有唤醒民众之意。

忍看图画移颜色,肯使江山付劫灰。
忍看:反诘之词,“怎忍看”的省略。图画:指画在地图上割给日本的中国领土。移:改变。颜色:地图上为辨认方便,把各国都涂上不同的颜色。移颜色,即指中国的领土变成日本的领土。

浊酒不销忧国泪,救时应仗出群才。
救时:挽救时局命运。仗:依靠。出群才:指杰出的人才,出类拔萃的人物。出群,犹超群。

拼将十万头颅血,须把乾坤力挽回。
拼将:舍弃。将,语助词。十万:泛言极多。乾坤:天地,此指中国危亡的局势。

参考资料:

1、 叶君远、邓安生.元明清诗卷.杭州:浙江文艺出版社,1994:491-493
万里乘云去复来,只身东海挟春雷。
忍看图画移颜色,肯使江山付劫灰。
浊酒不销忧国泪,救时应仗出群才。
拼将十万头颅血,须把乾坤力挽回。

  此诗开头两句写自己胸怀壮志,寻找救国救民的革命真理。接着四句转入正题,就日俄战争图抒发感慨。最后两句表示诗人不惜牺牲生命,誓将用鲜血拯救祖国于水深火热之中的决心。全诗篇幅不长,却情辞激越,令人为之动容。光绪三十三年(1907年)秋瑾在浙江绍兴起义,失败后不幸被捕,在绍兴轩亭口英勇就义,她以自己的热血履行了自己的誓言。

  这是一首七言律诗。首联大气磅礴,展现出意气风发的诗人主体形象。颔联点出观图之事,从而引发对日俄横行东北的极大愤恨。干宝《搜神记》说,汉武帝开凿昆明池,挖到深处全是灰墨,问学识渊博的东方朔是怎么回事,东方朔说要西域人才知道。到了东汉明帝时,西域有道人来,问道人,回答是:圣经上说,天地大劫将尽,着劫烧,灰墨便是劫烧的余灰。这里借指战火的灰烬,说岂能把大好河山给人作战场,遭受战火的破坏。这两句写忧国怀抱,渴望有救国的志士能出现,也含有以出群之才自期的意思。颈联两句充分表现诗人的忧国之情,并由忧国而思济世。尾联表达愿为祖国而抛头颅洒热血的崇高志向。

  全篇所写,都是忧国的思想和救时的抱负,充满动人的爱国激情。语言朴素自然,直抒胸臆,不假雕饰,“忍看”“拚将”“须把”等词语的运用,将悲愤而激昂的感情,表达得淋漓尽致,劲健有力。全诗语言浅显明快,风格刚健豪放。情愫真率,披襟见怀;字重千钧,力能扛鼎。一腔豪气喷薄而出,丝毫不见女儿态。

参考资料:

1、 叶君远、邓安生.元明清诗卷.杭州:浙江文艺出版社,1994:491-4932、 潘国琪.秋瑾诗《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》试析.齐鲁学刊,1978,04.
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