送谢希孟归黄岩四首

余谪居黄，三见重九，每岁与太守徐君猷会于栖霞。今年公将去，乞郡湖南。念此惘然，故作此词。

笑劳生一梦，羁旅三年，又还重九。华发萧萧，对荒园搔首。赖有多情，好饮无事，似古人贤守。岁岁登高，年年落帽，物华依旧。
此会应须烂醉，仍把紫菊茱萸，细看重嗅。摇落霜风，有手栽双柳。来岁今朝，为我西顾，酹羽觞江口。会与州人，饮公遗爱，一江醇酎。

　　上片，从三年贬居生活体验着墨，写对徐守君猷的深厚情谊。开头三句，自嘲劳苦的生活如一场梦，贬居三年，成为他乡的游子。“笑”字一领对偶句，心思全出。接着两句，进深一层，写人生易老天也老。“华发”、“荒园”均是衰老的象征，“搔首”也无可奈何，抗御不住。“赖有”三句，笔锋一转，颂扬徐君猷的功德。值得庆幸的是：酒在肚里，事在心头，不因喝酒而糊涂误事。我遇到了徐守这样“多情”的人，“好饮无事”的人，“似古人贤守”的人。作者在《遗爱亭记》亦歌颂了徐君猷这些方面的功绩：“知黄州，未尝怒也，而民不犯；未尝察也，而吏不欺；终日无事，啸咏而已。”好一个贤明的太守。最后三句，照应序言“每岁”之笔，岁岁年年登高宴饮，“物华依旧”，情深谊长。

　　下片，以节传情，以酒寄情。在痛饮中淋漓尽致地一吐为快。酒中多少事，酒中多少诗。开头三句，就点明此次相会宴饮极不平凡。酒逢知己千钟少，“应须烂醉”；此次登高观赏“紫菊茱萸”也不一般，应须“细看重嗅”。此处他点化运用了杜甫“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”（《九日蓝田崔氏庄》）诗句，不露痕迹，且把“烂醉”与“细雨”、“茱萸”的内在联系巧妙地揉和起来了：除祸免灾。接着二句，醉里吐真言，我们的友谊天长地久，有“摇落霜风”的物候作证，“有手栽双柳”作证。“来岁”三句，发出深深的祝愿与希冀：“来岁今朝”，我为你西行而饯行，把酒洒满于江口来一个更大的“烂醉”。最后三句，总写徐守君猷的功绩，也是这首词的主题概括：我会和黄州的人，忘不了享受您的“遗爱”，如同痛饮“一江酹酎”的美酒，君子情谊，源远流长。“何武所至，无赫赫名，去而人思之，此之谓遗爱。”（《遗爱亭记》）

　　这首词，表面看来，系例行重九登高宴饮之作，实是借题发挥，以节传话，以酒寄情，表达他们那样“惘然”之情和崇敬徐守君猷“相待如骨肉”和“狱草烟深”的功德。正因为酿酒、饮酒是人类认识自然、改造社会、求生存求发展的一种高级意识形态的历史活动，唯有酒是中国源远流长的文化发展的酵酶，唯有酒中人方能领略其中的韵味，所以东坡才写出如此真情实感、意境高超的词章来。

参考资料：

　　谢逸是典型的婉约词人，他的词如其名，风韵飘逸，不沾脂粉香泽，尤其是闺怨词，写得温婉含蓄，深具花间派遗风。这首《蝶恋花》写闺怨，却不着一字言幽怨之意，情感表达十分曲折。

　　“豆蔻”一句，写“春色”刚至，豆蔻梢头新生的花苞颜色尚“浅”。此时春意还未成熟，正如闺中少女的年华。首句用“豆蔻”隐喻闺中人的芳龄，可以想见少女如花一般含苞待放的娉婷和羞涩。

　　天气渐渐回暖，因此少女“新试纱衣”，“纱”字点出新衣的质地，少女穿着薄纱，“拂袖东风软”，柔软的东风吹动她长长的袖。此处用一个“软”字，既点出东风的慵懒和软，也表现出少女所穿纱衣质料之软。她站在那里，长袖在暖风中缓缓飘舞，其袅娜多姿的倩影，令人心折。

　　“红日三竿帘幕卷，画楼影里双飞燕”一句，写少女起床卷帘所见。从她睡到“红日三竿”才起床这一细节可以猜测，少女也许长夜难眠，所以天亮之后昏睡不起；也许她早早醒来，在床上百无聊赖地辗转反侧，直到日上三竿，不得不起来，才懒懒下床。无论哪一种情况，都可见出少女的寂寞。

　　起床之后，她走到窗边，将重重帘幕卷起，却见画楼的阴影中，有一双燕子飞过。燕子双飞，衬出人的形单影只。由此，闺怨情怀已暗暗溢出。词人虽未描写少女的心情，但她独倚窗边，对景伤情的模样，却如在眼前。

　　下片并未承接上片末句所见之景，抒发情感，而是继续围绕少女的行动进行叙述。“拢鬓步摇青玉碾。缺样花枝，叶叶蜂儿颤”二句，写少女盛妆打扮。她对镜细细将鬓发收拢，在发髻里插上青玉步摇，戴上精致而罕见、上缀蜂儿的花枝。词人对头饰的描写，重点在于突出其华丽、摇漾微颤的特点，由此活现出美人的盈盈之姿。

　　诗词中写闺中怀人，一般写女子“首如飞蓬”（《诗经·伯兮》）、“懒更妆梳”（杜安世《鹤冲天》），以表现幽居独处，无人眷赏的遗恨与哀怨。而此词却写少女精心打扮，表现她盼归的心情。一样的情怀，不同的描写，收到的效果也不一样。“不梳妆”言其独居等候之久，想念之深，心境之怨苦；而“盛妆”则符合少女天真的心性，也将怨情描写得不露痕迹。

　　少女之所以盛妆，是为了等待远方的人归来，由此引出末句“独倚阑干凝望远，一川烟草平如剪”，凝望处，没有归人的身影，只看见一川烟草，如剪刀剪过一样平坦无垠。萋萋“烟草”暗示游子不归之意（《楚辞·招隐士》云“王孙游兮不归，春草生兮凄凄”）。从盼归到无人归，由希望到失望，一扬一抑，将少女的怨怀描写得更加细腻深刻。词人不直说人未归，也不直写少女哀怨失落的心情，而用她倚栏所见之景收尾，使词境变得广阔，情思显得绵长。

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丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。(何似 一作：何时；又恐 一作：惟 / 唯恐)
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。(长向 一作：偏向)

　　这首词是中秋望月怀人之作，表达了对胞弟苏辙的无限思念。丙辰，是北宋神宗熙宁九年（公元1076年），当时苏轼在密州（今山东诸城）做太守，中秋之夜他一边赏月一边饮酒，直到天亮，于是做了这首《水调歌头》。词人运用形象描绘手法，勾勒出一种皓月当空、亲人千里、孤高旷远的境界氛围。苏轼一生，推崇儒学、讲究实务为主。但他也“龆龀好道”，中年以后，又曾表示过“归依佛僧”，经常处在儒释道的纠葛当中的。每当挫折失意之际，则老庄思想上升，借以帮助自己解释穷通进退的困惑。熙宁四年（公元1071年），他以开封府推官通判杭州，是为了避开汴京政争的漩涡。熙宁七年（公元1074年）调知密州，虽说出于自愿，实质上仍是处于被外放冷遇的地位。尽管当时“面貌加丰”，颇有一些旷达表现，也难以掩盖深藏内心的郁愤。这首中秋词，正是此种宦途险恶体验的升华和总结。“大醉”遣怀是主，“兼怀子由”是辅。对于一贯秉持“尊主泽民”节操的作者来说，手足分离和私情，比起廷忧边患的国势来说，毕竟属于次要的伦理负荷。此点在题序中有深奥微妙的提示。

　　在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，很容易启发人们的艺术联想。一钩新月，可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类无限美好的憧憬和理想。苏轼是一位性格豪放、气质浪漫的文学家，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。反映到词里，遂形成了一种豪放洒脱的风格。

　　此词上片望月，既怀超宜兴致，高接混茫，而又脚踏实地，自具雅量。一开始就提出一个问题：明月是从什么时候开始有的“明月几时有？把酒问青天。”把酒问天这一细节与屈原的《天问》和李白的《把酒问月》有相似之处。其问之痴迷、想之逸尘，确实有一种类似的精、气、神贯注在里面。从创作动因上来说，屈原《天问》洋洋170余问的磅礴诗情，是在他被放逐后彷徨山泽、经历陵陆，在楚先王庙及公卿祠堂仰见“图画天地山川神灵”及“古贤圣怪物行事”后“呵而问之”的（王逸《楚辞章句·天问序》）。是情景触碰激荡的产物。李白的《把酒问月》诗自注是：“故人贾淳令予问之。”应当也是即兴遣怀之作。苏轼此词正如小序中所言是中秋望月，欢饮达旦后的狂想之曲，亦属“伫兴之作”（王国维《人间词话》）。它们都有起得突兀、问得离奇的特点。从创作心理上来说，屈原在步入先王庙堂之前就已经是“嗟号昊旻，仰天叹息”（王逸《楚辞章句·天问序》），处于情感迷狂的精神状态，故呵问青天，“似痴非痴，愤极悲极”（胡浚源《楚辞新注求确》）。李白是“唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”（《把酒问月》），那种因失意怅惘的郁勃意绪，也是鼻息可闻的。苏轼此词作于丙辰年，当时因为反对王安石新法而自请外任密州。既有对朝廷政局的强烈关注，又有期望重返汴京的复杂心情，故时逢中秋，一饮而醉，意兴在阑珊中饶有律动。三人的创作心理实是脉络暗通的。

　　苏轼把青天当做自己的朋友，把酒相问，显示了他豪放的性格和不凡的气魄。李白的《把酒问月》诗说：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”不过李白这里的语气比较舒缓，苏轼因为是想飞往月宫，所以语气更强烈、更迫切。“明月几时有？”这个问题问得很有意思，好像是在追溯明月的起源、宇宙的起源；又好像是在惊叹造化的巧妙。读者从中可以感到诗人对明月的赞美与向往。

　　接下来两句：“不知天上宫阙，今夕是何年。”把对于明月的赞美与向往之情更推进了一层。从明月诞生之日起到现在已经过去很多年了，不知道在月宫里今晚是一个什么日子？诗人想象那一定是一个好日子，所以月才这样圆、这样亮。他很想去看一看，所以接着说：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”唐人称李白为“谪仙”，黄庭坚则称苏轼与李白为“两谪仙”，苏轼自己也设想前生是月中人，因而起 “乘风归去”之想。他想乘风飞向月宫，又怕那里的琼楼玉宇太高了，受不住那儿的寒冷。“琼楼玉宇”，语出《大业拾遗记》：“瞿乾祐于江岸玩月，或谓此中何有？瞿笑曰：‘可随我观之。’俄见月规半天，琼楼玉宇烂然。”“不胜寒”，暗用《明皇杂录》中的典故：八月十五日夜，叶静能邀明皇游月宫。临行，叶叫他穿皮衣。到月宫，果然冷得难以支撑。这几句明写月宫的高寒，暗示月光的皎洁，把那种既向往天上又留恋人间的矛盾心理十分含蓄地写了出来。这里还有两个字值得注意，就是“我欲乘风归去”的“归去”。飞天入月，为什么说是归去呢？也许是因为苏轼对明月十分向往，早已把那里当成自己的归宿了。从苏轼的思想看来，他受道家的影响较深，抱着超然物外的生活态度，又喜欢道教的养生之术，所以常有出世登仙的想法。他的《前赤壁赋》描写月下泛舟时那种飘飘欲仙的感觉说：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”也是由望月而想到登仙，可以和这首词互相印证。词人之所以有这种脱离人世、超越自然的奇想，一方面来自他对宇宙奥秘的好奇，另一方面更主要的是来自对现实人间的不满。人世间有如此多的不称心、不满意之事，迫使词人幻想摆脱这烦恼人世，到琼楼玉宇中去过逍遥自在的神仙生活。苏轼后来贬官到黄州，时时有类似的奇想，所谓“小舟从此逝，江海寄余生”。然而，在词中这仅仅是一种打算，并未展开，便被另一种相反的思想打断：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。这两句急转直下，天上的“琼楼玉宇”虽然富丽堂皇，美好非凡，但那里高寒难耐，不可久居。词人故意找出天上的美中不足，来坚定自己留在人间的决心。一正一反，更表露出词人对人间生活的热爱。同时，这里依然在写中秋月景，读者可以体会到月亮的美好，以及月光的寒气逼人。这一转折，写出词人既留恋人间又向往天上的矛盾心理。这种矛盾能够更深刻地说明词人留恋人世、热爱生活的思想感情，显示了词人开阔的心胸与超远的志向，因此为词带来一种旷达的作风。

　　“起舞弄清影，何似在人间！”苏轼毕竟更热爱人间的生活，与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间趁着月光起舞呢！“清影”，是指月光之下自己清朗的身影。“起舞弄清影”，是与自己的清影为伴，一起舞蹈嬉戏的意思。李白《月下独酌》说：“我歌月徘徊，我舞影零乱。”苏轼的“起舞弄清影”就是从这里脱胎出来的。“高处不胜寒”并非作者不愿归去的根本原因，“起舞弄清影，何似在人间”才是根本之所在。与其飞往高寒的月宫，还不如留在人间，在月光下起舞，最起码还可以与自己清影为伴。这首词从幻想上天写起，写到这里又回到热爱人间的感情上来。从“我欲”到“又恐”至“何似”的心理转折开阖中，展示了苏轼情感的波澜起伏。他终于从幻觉回到现实，在出世与入世的矛盾纠葛中，入世思想最终占了上风。“何似在人间”是毫无疑问的肯定，雄健的笔力显示了情感的强烈。

　　下片怀人，即兼怀子由，由中秋的圆月联想到人间的离别，同时感念人生的离合无常。“转朱阁，低绮户，照无眠。”转和低都是指月亮的移动，暗示夜已深沉。月光转过朱红的楼阁，低低地穿过雕花的门窗，照到了房中迟迟未能入睡之人。这里既指自己怀念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切人。“无眠”是泛指那些因为不能和亲人团圆而感到忧伤，以致不能入睡的人。月圆而人不能圆，这是多么遗憾的事啊！于是词人便无理地埋怨明月说：“不应有恨，何事长向别时圆？”明月您总不该有什么怨恨吧，为什么总是在人们离别的时候才圆呢？相形之下，更加重了离人的愁苦了。这是埋怨明月故意与人为难，给人增添忧愁，无理的语气进一步衬托出词人思念胞弟的手足深情，却又含蓄地表达了对于不幸的离人们的同情。

　　接着，诗人把笔锋一转，说出了一番宽慰的话来为明月开脱：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”人有悲欢离合，月也有阴晴圆缺。她有被乌云遮住的时候，有亏损残缺的时候，她也有她的遗憾，自古以来世上就难有十全十美的事。既然如此，又何必为暂时的离别而感到忧伤呢？词人毕竟是旷达的，他随即想到月亮也是无辜的。既然如此，又何必为暂时的离别而忧伤呢？这三句从人到月、从古到今做了高度的概括。从语气上，好像是代明月回答前面的提问；从结构上，又是推开一层，从人、月对立过渡到人、月融合。为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时，人也有相聚之时。很有哲理意味。

　　词的最后说：“但愿人长久，千里共婵娟。”“婵娟”是美好的样子，这里指嫦娥，也就是代指明月。“共婵娟”就是共明月的意思，典故出自南朝谢庄的《月赋》：“隔千里兮共明月。”既然人间的离别是难免的，那么只要亲人长久健在，即使远隔千里也还可以通过普照世界的明月把两地联系起来，把彼此的心沟通在一起。“但愿人长久”，是要突破时间的局限；“千里共婵娟”，是要打通空间的阻隔。让对于明月的共同的爱把彼此分离的人结合在一起。古人有“神交”的说法，好友天各一方，不能见面，却能以精神相通。“千里共婵娟”也可以说是一种神交了！这两句并非一般的自慰和共勉，而是表现了作者处理时间、空间以及人生这样一些重大问题所持的态度，充分显示出词人精神境界的丰富博大。王勃有两句诗：“海内存知己，天涯若比邻。”意味深长，传为佳句，与“千里共婵娟”有异曲同工之妙。另外，张九龄的《望月怀远》说：“海上生明月，天涯共此时。”许浑的《秋霁寄远》说：“唯应待明月，千里与君同。”都可以互相参看。但愿人们年年平安，相隔千里也能够共享这美好的月光，表达了作者的祝福和对亲人的思念，表现了作者旷达的态度和乐观的精神。苏轼就是把前人的诗意化解到自己的作品中，熔铸成一种普遍性的情感。正如词前小序所说，这首词表达了对弟弟苏辙（字子由）的怀念之情，但并不限于此。可以说这首词是苏轼在中秋之夜，对一切经受着离别之苦的人表示的美好祝愿。

　　此篇是苏词代表作之一。从艺术成就上看，它构思奇拔，畦径独辟，极富浪漫主义色彩，是历来公认的中秋词中的绝唱。从表现方面来说，词的前半纵写，后半横叙。上片高屋建瓴，下片峰回路转。前半是对历代神话的推陈出新，也是对魏晋六朝仙诗的递嬗发展。后半纯用白描，人月双及。它名为演绎物理，实则阐释人事。笔致错综回环，摇曳多姿。从布局方面来说，上片凌空而起，入处似虚；下片波澜层叠，返虚转实。最后虚实交错，纡徐作结。全词设景清丽雄阔，以咏月为中心表达了游仙“归去”与直舞“人间”、离欲与入世的矛盾和困惑，以及旷达自适，人生长久乐观和美好的愿望，极富哲理与人情。立意高远，构思新颖，意境清新如画。最后以旷达情怀收束，是词人情怀的自然的流露。情韵兼胜，境界壮美，具有很高的审美价值。此词全篇皆是佳句，典型地体现出苏词清雄旷达的风格。

　　作者既标举了“ 绝尘寰的宇宙意识”，又摒弃那种“在神奇的永恒面前的错愕”情态（闻一多评《春江花月夜》语）。他并不完全超然地对待自然界的变化发展，而是努力从自然规律中寻求“随缘自娱”的生活意义。所以，尽管这首词基本上是一种情怀寥落的秋的吟咏，读来却并不缺乏“触处生春”、引人向上的韵致。

　　对于这首《水调歌头》历来都是推崇备至。胡仔《苕溪渔隐丛话》认为此词是写中秋的词里最好的一首。这首词仿佛是与明月的对话，在对话中探讨着人生的意义。既有理趣，又有情趣，很耐人寻味。因此九百年来传诵不衰。吴潜《霜天晓角》：“且唱东坡《水调》，清露下，满襟雪。”《水浒传》第三十回写八月十五“可唱个中秋对月对景的曲儿”，唱的就是这 “一支东坡学士中秋《水调歌》。”可见宋元时传唱之盛。全词意境豪放而阔大，情怀乐观而旷达，对明月的向往之情，对人间的眷恋之意，以及那浪漫的色彩，潇洒的风格和行云流水一般的语言，至今还能给人们以健康的美学享受。

参考资料：

　　该词所描写的就是带湖附近一个偏远山村的风土人情。这里鸡鸭成群，桑麻茂盛，山民吃饱便罢，别无所求，嫁女娶媳，怡然自乐，宛若世外桃源。此词题为“戏”作，故笔触轻灵，情趣盎然，流露出词人对田园生活的欣喜之情。词中描述鸡鸭成群，桑麻生长的生活，这朴实、安静、平稳的农村生活使词人羡慕。他希望做个农民，过过这种生活，什么都不用想，只要能吃饱，安安静静的生活就算了。“新柳树，旧沙洲”，农村生活没有什么大的冲击和变化，只有这条小河水，去年从那边流，今年从这边流。就是这个地方的儿女，不嫁余家就聘周。这就以典型的细节描写，反映出农村极为朴实的生活情景。

　　词人写农村的朴实，是为衬托官场的复杂；写农村的简朴安静，是为了反衬官场的恶浊与倾轧，从而表现了作者厌恶官场，热爱农村生活的思想。

　　语言清新，内容朴实是这首词的特点。

参考资料：

　　予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

　　予友梅圣俞，少以荫补为吏，累举进士，辄抑于有司，困于州县，凡十余年。年今五十，犹从辟书，为人之佐，郁其所蓄，不得奋见于事业。其家宛陵，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说，其为文章，简古纯粹，不求苟说于世。世之人徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之，故其平生所作，于诗尤多。世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也。若使其幸得用于朝廷，作为雅、颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙，而追商、周、鲁颂之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。世徒喜其工，不知其穷之久而将老也！可不惜哉！

　　圣俞诗既多，不自收拾。其妻之兄子谢景初，惧其多而易失也，取其自洛阳至于吴兴以来所作，次为十卷。予尝嗜圣俞诗，而患不能尽得之，遽喜谢氏之能类次也，辄序而藏之。

　　其后十五年，圣俞以疾卒于京师，余既哭而铭之，因索于其家，得其遗稿千余篇，并旧所藏，掇其尤者六百七十七篇，为一十五卷。呜呼！吾于圣俞诗论之详矣，故不复云。

　　庐陵欧阳修序。

　　欧阳修这篇序文之所以历来受人推重，主要原因在于作者提出了“穷而后工”的创作思想。吴楚材等在《古文观止》中说：“‘穷而后工’四字，是欧公独创之言，实为千古不易之论。”欧阳修的“穷而后工”说，与司马迁的“发愤而作”说和韩愈的“不平则鸣”说，一脉相承，共同发挥着一种具有普遍意义的文学创作本原论。

　　“发愤而作”之语，源于司马迁的《史记·太史公自序》，他认为《周易》、《春秋》、《离骚》、《国语》、《孙子兵法》、《吕览》、《诗经》等，“大抵贤圣发愤而所为作也”，这是对《屈原·抽思》中“发愤以抒情”的继承和发展。李贽在《忠义水浒传序》中，对这一思想阐发得较简明：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎！《水浒传》者，发愤之所作也。”蒲松龄也称自己的作品《聊斋志异》为“孤愤之书”。由此可见，“发愤而作”是中国文论的一个传统思想。

　　“不平则鸣”之说，语出韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣，……人之言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”韩愈的这一“不得其平则鸣”，是对司马迁“发愤之所为作”的进一步发挥，对后世影响颇大。贺贻孙在《水田居遗书》文集卷三《诗余自序》中说：“风雅诸什，自今诵之以为和平，若在作者之旨，其初皆不平也！若使平焉，美刺讽诫何由生，而兴、观、群、怨何由起哉？”王国维《人间词话》亦云：“古诗云：‘谁能思不歌，谁能饥不食？’诗词者，物之不得其平而鸣者也。故‘欢愉之辞难工，愁苦之言易巧’。”由此可见，“不平则鸣”也是中国传统文论的一个重要思想。

　　欧阳修的《梅圣俞诗集序》第一段，主要从三个层面阐发了“穷而后工”的创作思想：一是认为“世所传诗者，多出于古穷人之辞”。这里的“穷”，指的是仕途坎坷、人生困厄。坎坷出诗人，困厄出诗人，从概率上看确实如此。二是强调“内有优思感愤之郁积”方能发而为诗。因为“穷”，才能感受真切、思悟深沉、感情激烈，这是文学创作必备的动力和源泉。三是肯定“愈穷则愈工”。工者，好也，美也。这让人想起了孟子的话：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志”，“困于心，衡于虑，而后作”。将以上三个层面联系起来看，那就是“穷”则“郁积”深厚、“优愤”强烈，故发而多能成为“愈工”的好诗。这是符合认识论、实践论、创作论的基本原理的。

　　从侧重点上看，“发愤而作”说强调创作需有一种强烈的激情，“不平则鸣”说强调这激情来之于心中的不平之气，而“穷而后工”说则强调这激情、这不平是源之于人生的穷困郁积。其实这三说在精神实质上是一致的，它们相互补充，相互发挥，共同建构了一个关于文学创作本源论的系统学说。文学创作，特别是诗歌创作的动力和源泉是什么？这三说都是聚焦于创作主体的内在积累和情感。胸中有，笔下才能有，这是必然。但这三者也没有排斥客观现实的本源意义：“愤”何以生？“不平”从何而来？特别是欧阳修强调“穷”，就把“愤”、“不平”与社会人生现实紧密联系在一起了。所以说，以“发愤而作”、“不平则鸣”、“穷而后工”三说为核心的中国传统文学创作本源论，是一个既抓住要领、又相当全面的学说，应当给予充分的肯定和发扬。