湖上与张先同赋，时闻弹筝

凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。
忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。

　　此词为苏轼于熙宁五年（1072）至七年在杭州通判任上与当时已八十余岁的有名词人张先（990-1078）同游西湖时所作。

　　作者富有情趣地紧扣“闻弹筝”这一词题，从多方面描写弹筝者的美丽与音乐的动人。词中将弹筝人置于雨后初晴、晚霞明丽的湖光山色中，使人物与景色相映成趣，音乐与山水相得益彰，在对人物的描写上，作者运用了比喻和衬托的手法。

　　开头三句写山色湖光，只是作为人物的背景画面。“一朵芙蕖”两句紧接其后，既实写水面荷花，又是以出水芙蓉比喻弹筝的美人，收到了双关的艺术效果。从结构上看，这一表面写景，而实则转入对弹筝人的描写，真可说是天衣无缝。据《墨庄漫录》，弹筝人三十余岁，“风韵娴雅，绰有态度”，此处用“一朵芙蕖开过尚盈盈”的比喻写她，不仅准确，而且极有情趣。接着便从白鹭似也有意倾慕来烘托弹筝人的美丽。词中之双白鹭实是喻指二客呆视不动的情状。

　　下片则重点写音乐。从乐曲总的旋律来写，故曰“哀筝”，从乐曲传达的感情来写，故言“苦（甚、极的意思）含情”；谓“遣谁听”，是说乐曲哀伤，谁能忍听，是从听者的角度来写；此下再进一步渲染乐曲的哀伤，谓无知的大自然也为之感动：烟霭为之敛容，云彩为之收色；最后再总括一句，这哀伤的乐曲就好像是湘水女神奏瑟在倾诉自己的哀伤。湘灵，用娥皇、女英之典故。词写到这里，把乐曲的哀伤动人一步一步地推向最高峰，似乎这样哀怨动人的乐曲非人间所有，只能是出自像湘水女神那样的神灵之手。与此同时，“依约是湘灵”这总绾乐曲的一句，又隐喻弹筝人有如湘灵之美好。词的最后，承“依约”一句正待写人，却又采取欲擒故纵的手法，不仅没有正面去描写人物，反而写弹筝人已飘然远逝，只见青翠的山峰仍然静静地立在湖边，仿佛那哀怨的乐曲仍然荡漾在山间水际。“人不见，数峰青”两句，用唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》诗“曲终人不见，江上数峰青”，是那样的自然、贴切而又不露痕迹。它不仅意象动人，而且在结构上还暗承“依约是湘灵”一句，把上下用典结合起来。“数峰青”又回应词的开头“凤凰山下雨初晴”描写的雨过山青的景象，真可谓言尽而味永。

　　《霓裳羽衣曲》是唐代著名宫廷乐曲。出自印度，原名《婆罗门曲》，开元中河西节度使杨敬述献呈宫廷，经唐玄宗李隆基加工润色，于公元754年（天宝十三年）改名为《霓裳羽衣曲》。玄宗宠妃杨玉环就以善舞《霓裳羽衣舞》闻名于世。安史之乱后，谱调逐渐失传。白居易这首《霓裳羽衣舞歌》生动传神地描述了这种舞蹈的服饰、乐器伴奏和具体表演的细节。除了具有很高的文学价值外，包括自注在内的许材料，其音乐史料价值也是极其重要的。

　　这首诗大致可分为三段。第一段叙述元和年间诗人曾于内宴时见过《霓裳舞》。诗人写道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”可见诗人不止一次参加过内宴，也观赏过不知多少歌舞节目，然而印象最深、最为喜爱者却首推这《霓裳羽衣舞》。那么，这首舞曲为什么能在众多的朝廷乐舞中脱颖而出呢？由此，引起了读者的兴趣和注意。

　　“舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前”点出了表演的时间、地点。明媚的春天当然是表演歌舞的最佳季节，而“玉钩栏下”更非一般场所可比。这时间、舞台，自然应有好的演员演出好的剧目。关于演员，诗歌仅用“案前舞者颜如玉”、“娉婷似不任罗绮”两句作了交待，前者指容貌，后者形容体态，可谓惜墨如金，言简意赅。而“不著人间俗衣服”等句，更把这容颜如玉、体态轻盈的演员妆点成了仙女。在古代的神话传说中，仙女的美貌是不容置疑，也非人间可比的。她身穿彩色如虹的裙子、回云流霞之披肩，钿璎纍纍，玉佩珊珊。诗中不仅描绘出歌舞艺人穿着打扮的华贵，也隐约透露出这是一出以神仙故事为题材的剧目。

　　从“磬箫筝笛递相搀”以下六句是介绍和描写《霓裳舞》的乐器伴奏和舞蹈的正式表演。磬箫筝笛，递相弹奏，击扌厌弹吹，悠扬曲折，此为序曲。“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”两句下有诗人自注说：“散序六遍无拍，故不舞也。”这时整装已毕的神女还娇慵地伫立在舞台一角，作将要起飞状。突然，乐曲由柔转刚，擘騞作响，直如秋竹坼裂，春冰迸碎。再看此时的神女，舞姿轻盈，飘飘若流风雪回，疾速如游龙受惊。时而挥舞轻柔的广袖，若弱柳迎风；时而轻曳罗裙的下摆，似流云缭绕。这些动作据诗人自注说：“皆霓裳舞之初态。”诗比喻巧妙，绘声绘色。下文“烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情”画龙点睛，描绘舞女在表演上述动作时，眉黛有姿，风袖传情，不仅是动作本身舞得漂亮，更主要的是演员通过眉眼、服装传达出一定的声情。这样的舞蹈才会打动人、感染人，才会引起下文“凝视谛听殊未足”的效果。

　　以上是重墨描绘《霓裳舞》的音乐伴奏、表演动作。“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”二句将舞蹈内容一笔带过，繁简得当，有利于突出舞蹈的姿态描写。下文“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”是对舞蹈音乐的总结性描写，说明舞蹈结束，以照应上文“秋竹竿裂春冰坼”等。面对如此美妙的音乐舞蹈，诗人看得目瞪口呆了。“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”道出了《霓裳舞》强烈的艺术效果。

　　“一落人间八九年”至“闻道如今各星散”是诗的第二段，大意是写诗人自己曾在杭州教练歌妓们排演《霓裳舞》。诗人自从在宫廷见到这个舞蹈后，惊人的演出效果使他终生难忘。因此在调任杭州刺史的几年中，公务之余，常以排演《霓裳舞》为乐。无奈诗人一离开，众歌妓如飞鸟各投林四散而去，几年心血付之东流。

　　“今年五月至苏州”以下为第三段。诗人念念不忘《霓裳舞》的重现，在苏州听说好友元稹的部属多有能歌善舞者，于是以书问之。元稹答以《霓裳羽衣谱》。诗人如获至宝，“眼前仿佛睹形质”、“疑从魂梦呼召来”等语表达了他的喜悦。元谱所写形象鲜明，使他仿佛看到了当初宫廷美人千姿百态的表演实况，犹如梦中一般。最后他决心以谱为据，在苏州重新教练歌妓排演。“但恐人间废此舞”表达了担心优美舞乐失传的思想。

　　诗歌叙述了诗人围绕《霓裳羽衣舞》在几十年间的沧桑变化，内容丰富，情节曲折。但在诗人的笔下，却极富条理。“就中最爱霓裳舞”、“教得霓裳一曲成”、“无人知有霓裳舞”、“恰与昭阳舞者同”、“但恐人间废此舞”，层次分明，层层照应，可作为一篇《霓裳羽衣记》来读。

　　诗的韵脚转换流畅自然，极富音乐美。多为两句押一韵，如：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”；“舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前”等。“嫣然纵送游龙惊”、“斜曳裾时云欲生”、“风袖低昂如有情”、“王母挥袂别飞琼”则是隔句押韵。至于“唳鹤曲终长引声”在隔了一句后又回到前边的韵上。如此，抑扬顿挫，婉转流畅，读者在欣赏诗歌优美的文辞时，也体味到了个中音乐流动之美。

　　优美的文辞，精妙的比喻，贴切的用典，使这首长诗成为价值很高的优秀之作。如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”一句以流风回雪形容舞姿的轻盈，以游龙受惊比拟舞女前进时的飘忽之态，形象新颖，同时又暗用曹植《洛神赋》中的典故，曹植描绘的是神女，《霓裳舞》演出的是神话传说。可见白诗用典决非信笔为之。再如“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”一句是表现舞蹈的终止，鸾凤两翼长着美丽的彩色羽毛，是象征《霓裳舞》的服装；“却收翅”是指展开的翅膀再收回来，比喻舞罢。把本来难以描绘的动作用形象的比喻再现出来，使人如见舞蹈的优美，服装的鲜艳，形成色彩繁富、充满动态感的画面。

　　此诗写蜀地一位和尚弹琴技艺之高妙。首联写和尚来自诗人的故乡四川，表达对他的倾慕；颔联写弹琴，以大自然的万壑松涛声比喻琴声之清越宏远；颈联写琴声荡涤胸怀，使人心旷神怡，回味无穷；尾联写聚精会神听琴，而不知时日将尽，反衬琴声之高妙诱人。全诗如行云流水，一气呵成，明快畅达，风韵健爽，在赞美琴声美妙的同时，也寓有知音的感慨和对故乡的眷恋之情。

　　“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。”两句说明这位琴师是从四川峨眉山下来的。李白是在四川长大的，四川绮丽的山水培育了他的壮阔胸怀，激发了他的艺术想象。峨眉山月不止一次地出现在他的诗里。他对故乡一直很怀恋，对于来自故乡的琴师当然也格外感到亲切。所以诗一开头就说明弹琴的人是自己的同乡。“绿绮”本是琴名，汉代司马相如有一张琴，名叫绿绮，这里用来泛指名贵的琴。司马相如是蜀人，这里用“绿绮”更切合蜀地僧人。“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”，简短的十个字，把这位音乐家写得很有气派，表达了诗人对他的倾慕与敬佩。

　　“为我一挥手，如听万壑松。”句正面描写蜀僧弹琴。“挥手”是弹琴的动作。嵇康《琴赋》：“伯牙挥手，钟期听声。”“挥手”二字就是出自这里的。“为我一挥手，如听万壑松”，这两句用大自然宏伟的音响比喻琴声，使人感到这琴声一定是极其铿锵有力的。

　　“客心洗流水”，这一句就字面讲，是说听了蜀僧的琴声，自己的心好像被流水洗过一般地畅快、愉悦。但它还有更深的含义，其中包涵着一个古老的典故，即《列子·汤问》中“高山流水”的典故，借它，表现蜀僧和自己通过音乐的媒介所建立的知己之感。“客心洗流水”五个字，很含蓄，又很自然，虽然用典，却毫不艰涩，显示了李白卓越的语言技巧。

　　“余响入霜钟”也是用了典的。“霜钟”出于《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。“余响入霜钟”，意思是说，音乐终止以后，余音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。这句诗写琴音与钟声交响，也兼寓有知音的意思。《列子·汤问》里有“余音绕梁，三日不绝”的话。宋代苏东坡在《前赤壁赋》里用“余音袅袅，不绝如缕”，形容洞箫的余音。这都是乐曲终止以后，入迷的听者沉浸在艺术享受之中所产生的想象。“余响入霜钟”也是如此。清脆、流畅的琴声渐远渐弱，和薄暮的钟声共鸣着，这才发觉天色已经晚了：“不觉碧山暮，秋云暗几重。”诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。感觉时间过得真快。

　　李白这首诗描写音乐的独到之处是，除了“万壑松”之外，没有别的比喻形容琴声，而是着重表现听琴时的感受，表现弹者、听者之间感情的交流。其实，“如听万壑松”这一句也不是纯客观的描写，诗人从琴声联想到万壑松声，联想到深山大谷，是结合自己的主观感受来写的。

　　律诗讲究平仄、对仗，格律比较严。而李白的这首五律却写得极其清新、明快，似乎一点也不费力。其实，无论立意、构思、起结、承转，或是对仗、用典，都经过一番巧妙的安排，只是不着痕迹罢了。这种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然的艺术美，比一切雕饰更能打动人的心灵。

参考资料：

　　此词以男子的口吻，写一女子弹筝的情景，并在其中渗入爱情与离愁。

　　上片描写从前女子在与情郎相聚时弹筝的情景。起首一句好似一个特写镜头，先画出这位女子的娇容美态。此时她仿佛坐在筝前，旁边站着一位英俊少年。在弹筝之前，她娇羞怯怯，理了理头发。“整翠鬟”三字把她内心深处一股难名状的激动感情恰当地反映出来。下面“得意频相顾”一句，是写这女子弹筝弹到高潮，她的感情已和筝声溶为一片，忘记了方才的羞怯，不时地回眸一顾，看看身旁的少年。这是用白描的手法表现演奏者与欣赏者的感情交流。

　　“雁柱”二句具体地描写筝声。唐宋时筝有十三弦，每弦用一柱支撑，斜列如雁行，故称“雁柱”“一一春莺语”，系以莺语拟筝声。白居易《琵琶行》云：“间关莺语花底滑。”韦庄《菩萨蛮》云：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”似为此句所本。前一句以“雁行”比筝柱，这一句以“莺语”状筝声，无论在视觉和听觉上都给人以美感。而“十三”、“一一”两组数字，又使人觉得女子的十指在一一按动筝弦，轻拢慢捻，很有节奏。随着十指的滑动，弦上发出悦耳的曲调。在这里，词人着一“语”字，又进一步拟人化，好像这弦上发出的声音在倾诉女子的心曲。

　　下片写此时两情隔绝，凄苦难禁。“娇云”二句，语本宋玉《高唐赋》，暗示他们在弹筝之后曾有一段幽会。然而好景不长，他们很快分离了。着以“容易”二字，说明他们的分离是那样的轻易、那样的迅速，其中充满了懊恼与怅恨，也充满了怜惜与怀念之情。“梦断知何处”，表明他们的欢会象阳台一梦；然而鸳魂缥缈，旧梦依稀，一觉醒来，仍被冷冷清清的氛围所笼罩。

　　结尾二句，写男子深院独处，黄昏时刻，谛听着窗外的雨声。阵阵急雨，敲打芭蕉，这是男子在回忆中产生的错觉，也是他迫促烦躁心情的写照，同时又表现了孤栖时刻幽寂凄清的况味。雨声即为筝声，这样的筝声，最易触动愁绪。

　　这首词巧妙地运用了哀乐对比。上片充满了欢乐的气氛、明快的节奏；下片则情深调苦，表现了孤单寂寞的悲哀。以乐景反跌哀情，故哀情更为动人。词中正面描写弹筝的女子，而以英俊少年作侧面的陪衬；上片中写这男子隐约在场，下片中则写女子在回忆中出现，虚实相间，错综叙写，词中的感情就不会变得单调。作者善于运用比喻，如以“雁行”比筝柱，以“莺语”拟筝声，以“娇云”状远去的弹筝女子，以雨打芭蕉喻筝中的哀音，或明比，或暗喻，都增加了词的形象性和感染力。

　　全诗即由观胡人吹笛，闻秦地之声，随寓而发眷恋宗国之情，或谓身在江海，而心存魏阙之意。

　　全诗一二两句点题，叙写感慨的由来，是因为胡人所演奏的笛子曲中，有一半是秦地的曲调，闻国都所在的秦地之声，撩动了忧国之情，从而为下面的叙事抒情作了必要的铺垫。接下四句即写所闻所感。三四两句侧重叙事，“十月”点明时间，“敬亭”点明观胡人吹笛的地点。“吴山晓”是写秋季肃爽，吴地的山丘更为疏朗。经过这两句交代叙写，“观胡人吹笛”一事的情况，读者就了然于心了。五六两句侧重抒情，抒写闻笛的的感受。诗人听了苍凉悲壮的《出塞》古曲，自然会联想起当时北部边境隐伏之患，忧国之心也就油然而生。一个“愁”字，道出了诗人对国家政治前途的担心。然而，自天宝三载遭谗被逐以来至今已近十年之久，在这十年之中，诗人眼看着国事日非，危机四伏，而自己却没有报国之路，作为被放逐的诗人来说他的心情是极其沉痛的。为此写出了“泪满逐臣缨”悲凉慷慨的诗句。更足以见诗人对国家的一腔忠愤。诗至此叙事抒情已经归结到了诗的主题。这就自然引出结尾两句的点睛之笔，“却望长安道，空怀恋主情”。言诗人闻笛以后，愁肠百转，起身遥望西入长安的大道，烟尘浩渺，深感国都遥远，融景生情，流露出诗人一片眷恋人主的苦情！“恋主情”三字之前冠以“空怀”二字，写尽了诗人忧愤之深。

　　全诗先点出“秦声”二字，继而写闻《出塞》曲以后的愁绪，最后归结到西望长安，空怀恋主之情。叙事抒情层次井然，结构完整。

　　这是一首五言古诗。于自然平淡之中又兼有一种苍凉激越的格调。所谓自然平淡，是从全诗的语言特点来说的。这首诗的语言既无夸张又无藻饰，诚是一派肺腑之言，所谓苍凉激越，是指诗句中寄寓的感情异常激烈。但是这种激烈的感情，又几经压抑，因而又有一种苍凉遒劲的况味。应该说这种特点是和诗人忧思之深分不开的。李白的五言诗，在其全集中所占的分量并不少。许多人往往只注意诗人的七言古诗、七言乐府以及七言绝句，因为那些诗大都表现了诗人奔腾咆哮、豪迈飘逸的风格特点，但对于他的五言古诗论者却不多。其实这也是应该加以研究的一个重要方面。

　　王阮亭《五言诗选凡例》中说：“唐五言古诗凡数变，约而举之：夺魏晋之风骨，变梁陈之俳优，陈伯玉之力最大，曲江公继之，太白又继之”。《居易录》也指出：“唐五言诗，杜甫沉郁，多出变调。李白、韦应物超然复古，然李诗有古调，有唐调，要须分别观之。”前人的这种观点首先指出了李白继陈子昂“复古”的大旗，一反梁、陈宫掖之风。同时又指出李白的五古，有古调、有唐调，这就是说，李白所提倡的复古并不是一味地走回头路，而是在恢复从《诗经》到建安文学的现实主义传统的基础上，继续向前开拓，要求诗应该发自真情，真率自然，不因袭别人，不伪饰造作，创造出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的格调。由此可见，此诗既有“古调”，又有“唐调”，具有推陈出新的新诗风。

参考资料：

　　李白此诗，袭“听歌逐音，因音托意”之旨，设为男女叙情之辞，而从女方着笔。鲍照《夜坐吟》以“冬夜”起兴，此诗亦然。“冬夜”、“沉吟”两个七字句，言“坐吟”之时与地。时：“冬夜”；地：“北堂”。“冬夜”自然寒冷，而“北堂”为甚。“冬夜”之长，原不须因寒而后觉知，诗人说“夜寒觉夜长”，盖以寒之难受而更觉其长也。然而，诗中主人公不顾寒之甚，仍然坐“北堂”沉吟，而且久坐，究竟“沉吟”什么，诗里没有说，也不必说，读下去，自然会明白。“冰合”、“金缸”句，仍为两个七字句，但换了韵。诗，一般地说，换韵便换意。此处亦然。“水合井泉”，承“夜寒”而来；“月入闺”、“金缸青凝”（一作“青光凝明”），承“久坐”而来。随着时间的推移，诗中主人公更悲不自胜，已由“沉吟”而“悲啼”了。究竟为什么，诗仍然没有说，需要继续往下读。“金缸灭，啼转多”。韵换，句式亦换，七字句已换为三字句，节奏显得更迫促了。时间更往前移，“金缸”灭了；不用说，月也斜了。诗中主人公的情绪，不但“悲啼”，而且“啼转多”了。为什么，诗仍然没有说，还要继续往下读。“掩妾泪，听君歌”。韵和句式都未变，但诗中主人公的情绪却变了。她已是掩泪听歌了。歌里说些什么，诗没有说，但它所产生的效果却是惊人的。它一下就改变了诗中主人公那种悲不自胜的情绪，把她“转多”的“悲啼”一下就镇住了。这显示了非常强烈的艺术效果。但这歌为什么能产生这样一个效果，诗没有说，还要继续往下读。下面，又是两个三字句：“歌有声，妾有情”。韵变而句式未变。如果说，上面两个三字句，语似平缓而意却顿变，那么，这两个三字句，语与意都可说是顿变。诗就是这样逐步向其重心折进。这是诗人的富有特色的精心结构。从这六个字已可望到诗里感情浪潮的高峰，接近上面伏下的问题的答案。原来，诗中主人公的“沉吟”、“悲啼”以至于“啼转多”，乃是未能获得爱情的痛苦所致，而这歌声里却有一种与“妾情”相通的东西，它把诗中主人公从沉痛中唤醒。这就是情，情的力量。真是“何物人间情一点”，简直可以贯金石而俱穿。接着，诗中写出这种情的特点：“情声合，两无违。”原来，这是把两颗心完全贴在一起的情，无怪乎它能产生这么大的力量。这也是韵变而句式未顿变。因为这六字与前六字，既紧紧相连，而又有其重要进展。问题的全部答案就揭示在这里。诗至此，似已无话可说了；但作者又翻出了一层新意。这里一个五字句、一个七字句，是从反面来一个假设，言如果歌里有一句不中（入，中、去声）意的话，那么，不管它怎么多，怎样美妙，就像陆机的诗所说：“再唱梁尘飞”，或如刘向《别录》所说：“尽动梁尘”，把屋梁所有的灰尘都惊起来，也就像鲍照的诗所说“万曲不关心”了，不听了。从君，任你。这就从反面强调了感情的可贵在于：真挚、纯洁，不容羼入半点尘埃；否则，就一文不值。

　　这首诗，韵凡四变，句式凡三变。不像鲍照之作，一韵到底，句式不过一变。盖以腾踏之势，步步设疑，层层折进，引人入胜。入后，既揭示其底蕴，又从反面来一笔，把要强调的情强到最高的程度。这是诗的价值。在以前的乐府里是没有过的，也不是鲍照的那首只写到“体君歌，逐君音。不贵声，贵意深”的同题之作所能比拟的。

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